勃拉姆斯

Johannes Brahms

(1833～1897)

肖邦

Fryderyk Franciszek Chopin

(1810～1849)

П.И.柴科夫斯基

П□тр Ильич Чайковский
(1840～1893)

   W.A.莫扎特（Wolfgang
Amadeus
Mozart），奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表人物。1756年1月27日生于萨尔茨堡，1791年12月5日卒于维也纳。（左图为FRP水泥构件欧式雕塑莫扎特头像展示，右图为莫扎特画像。）




　　

一、生平

一、“逗哏”与“捧哏”

 
 这两个词，我想对相声艺术有一点儿了解的朋友都不会陌生，前者指的是相声表演中的主要叙述人甲，也就是具体表演面对观众时左边那位，因为在表演过程中扮演“逗乐”观众的主要角色，一般观众也只看他的“卖派”，故名；后者指的是相声表演中的辅助叙述人乙，也就是具体表演面对观众时右边那位，因为在表演过程中扮演“乐捧”前者以突出前者形象的次要角色，乙说话的起、承、转、合对相声表演能否正常进行下去起着很重要的作用。所以两者缺一不可，相辅相成。关于这两者的关系，我们可以从苏文茂、朱相臣的相声《论捧逗》了解个大概。另外作个补充说明，这两个概念是专门用在对口（两人）相声里面的，群口相声中起辅助作用的几个演员被称为“腻缝的”。


 
 两个演员要合理默契地搭配，才能把相声艺术的幽默特点发挥得淋漓尽致。但有时会出现其中一位表演得过好的情况，叫“一头沉”。过好的“逗哏”演员在吸引观众注意，不时引起轰动的同时，也难免冷落“捧哏”演员，姜昆、唐杰忠合作的多个相声中，很多观众就觉得唐杰忠没什么水平，似摆设一般，就是这个道理。而过好的“捧哏”演员则在很好地配合“逗哏”频出笑料的同时，也难免喧宾夺主，使得“逗哏”失了声色，赵伟州、杨少华的相声就常让人觉得杨少华的话，尽管不多，却句句经典捧腹，赵伟州倒显得陪衬了，后来两人说相声干脆调了位置，成了如今这副样子，其实那些好段子都是赵伟州写的，只是他演技没杨少华出彩罢了。看来，相声艺术看似简单，要演好还真不容易呢。

 
2003年是我第一次去现场看戏，地点在上海的兰馨舞台，戏是昆曲——非物质文化遗产。这也是我的第一次，以一个门外汉的身份，居然能够有接近名家名曲的机会，现在想来真是万幸啊！


 
第一出是《扈三娘》，由丁芸和赵磊出演，两人的武技功底自不待言，尤其是丁大姐的身段和唱腔，那扮相简直是太美了！现实中有几人比得。但这时我对昆曲的唱腔的好处还没领悟出来！


 

    
似乎任何事情，当它发展到极至之后，我们就难以确定它的存在和运动是否可靠地被我们所知了，所以不管是宏观，还是微观，一旦与它最终的极点接近，我们所能做的就只能是一些猜测了，究竟这猜测是回归到假设，还是进化到事实，就不是我们依仗的科学所能定的了。 


    探索宇宙就是这样的事情，它是宏观的概括，我们因为它的伟大而无法完美地描述它，但人类的兴趣却有增无减，观点一个接一个。我时常所想的是这么一类问题：宇宙是立体的，那么有层次吗？它是单一的结合体，还是多个同类事物的统称？它是无限的，还是有限的？很多名家也考虑过这个问题。看了李连杰的一部电影《救世主》，让我更增加了疑惑：宇宙有几个？！ 


    从某种意义上说，宇宙是时空的一种状态：大爆炸后宇宙的产生，是时空的起点；宇宙的坍缩是时空的倒流；宇宙的湮灭是时空的尽头（似乎很少有人认为这是终极未来，但我觉得宇宙既然有生，它必然有灭，它应有消亡的一天）。宇宙是时空交织的，时空的排列是有规律的，从先到后，从小到大，则宇宙也有了层次，有了大小和先后，这就有了平行宇宙和母婴宇宙的说法。当时间一定时，就会有不同大小的平行宇宙存在；当空间一定时，就会有不同先后的母婴宇宙存在。你在自己宇宙的地球上出现，也会在另外多个不同的宇宙上出现，命运也当然是不同的！我们常说某个历史事件在某个时间的发生是偶然的，这是从小处看，因为时间是有发散性的，我们从最早的时间一点发展到现在这个时间状态成为我们生存的宇宙，是经过无数次的选择的，选择形成的不同结果是偶然的，是有规律的随机，但这次选择是必然的，也就是历史的必然。那个大家或许不懂的影片中，不同宇宙的李连杰是不同职业的，这是选择无限的结果，但这些选择是由一个共同起点发起的，这个共同起点所在的宇宙就是母亲宇宙，由它发展而成的众多个宇宙是婴孩宇宙，它们之间的关系也就是前面所说的平行关系，因而里面的李连杰是一样岁数的，这就是《救世主》支持的宇宙理论！ 

   
2003年，有一个事件曾经一度闹得沸沸扬扬，在中国美术界激起轩然大波。上海大学的一位知名教授（虽说是知名，但我没听说过），对张大千、刘海粟等众多当代名家的创作风格提出质疑，并对目前画坛弥漫和流行着的国画之写意画风嗤之以鼻，认为他们的绘画作品是有违传统的，是对不起老祖宗的。


   
那么他所谓的国画传统又是什么呢？我想应该是以范宽、张择端、马远等为代表的“画院派”的花鸟山水画和以周昉、张萱等为代表的擅长于宫廷仕女或贵族生活的工笔人物画，这些古代作品的画风的一致特点就是写实，不管是花鸟、山水还是人物，都比例匀称，生动逼真。从某种意义上说，这可能是中国的传统吧，古代几个闻名世界的作品，如《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《簪花仕女图》、《溪山行旅图》等，无一不是写实风格的。但仔细想来，恐怕是稍欠考据的。写实画风的兴盛是在隋唐、五代和两宋，这时正是佛教等宗教在中土甚嚣尘上的阶段，宗教壁画对当时画风的深远影响是不言而喻的，而写实风格在宗教壁画中体现得可谓淋漓尽致。我们试以敦煌莫高窟第257窟中的《鹿王本生图》为例，该画成于北魏时期，当时正是印度笈多王朝佛教美术的鼎盛之时，所以这幅画到处可以见到“天竺晕染法”的影子，但这并不是我要强调的，我要大力推崇的是这幅画强烈的写实意味。为了让人们能清楚明晰地理解九色鹿的本生故事，该画在对九色鹿、国王、王后、溺水人等几个重要人物神情的描绘上，下足了功夫，通过颜色的对比和微变，增强了人物线条的表面质感和立体性，因此细节上的逼真生动达到无以复加的地步，给人们留下了难以磨灭的印象。南北朝发轫，至隋唐蔚为大观的人物工笔画，在很大程度上就是承袭了宗教壁画的这种风格技法，仕女的形象与飞天的形象是如此接近，可见写实风在后世流变之一斑。中国的写意画风出现得稍晚，约莫在元代初中期，以元四大家为其肇始。他们共同的创作理念是讲求“逸气”，即“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似……”（王逊《中国美术史》366页），他们在笔墨技法的使用上有所突破，笔墨简劲幽淡，画境神得意到，开风气之先。经过明清两代诸名家的发展，随着“泼墨法”的出现，讲究“神似赋意”的写意画风逐渐在中国画坛占据主导，一发不可收拾。诚然，写意画在展现画家个性色彩和精神风貌，同时又不失原物形质上，有着写实画无可比拟的优势，但一味追求神气、肆意，必然有所陋，少部分写意作品脱离形质，不能言物寄情，让观者难以把握和理解，也就降低了其艺术价值。

一、版本

   
据我所知，该书最早的版本应该是“光绪三十三年上海作新社铅印本”（于平《明清小说外围论》）。而目前能见到的就一种版本，即吉林文史出版社1987年2月版，为《晚清民国小说研究丛书》之一。初版印了15，000册，可见是比较畅销的通俗作品。




二、作者与作品

受侠友“私家侦探”嘱托写这样的评论文章，自感十分惭愧。因为对于梁羽生作品的印象只是停留在八年前，那时候我刚刚接触武侠小说，通读了梁的“天山系列”，之后再也没有读过的梁作（除了《笔花六照》），所以下文的分析也只能基于当时的阅读感受和以后的比较研究了。自接下写梁作书评的任务后，一直惴惴，生怕一旦言语有所闪失、模糊，触了侦探的龙须，可讨不到什么好处，他毕竟是这方面的权威。况且，我最近阅读比较多的是推理小说（又是侦探的一个强项哦），关于武侠方面的研究，除了一篇讨论王度庐的拙文外，几乎陷于砚田荒废、笔端迟滞的状态。可为什么忽然想写点梁作的情感描写的阅读感受呢？这还是缘于之前的那篇分析《宝剑金钗》的文章，其中论及梁的情感描写，尽管我无法在细节上挖掘梁羽生在这方面的成就，但若站在整个武侠小说发展史的高度来看，通过把握各个武侠作家在处理人物情感问题的做法及其承袭脉络，却颇能找到梁的艺术特色和开创之功。试从以下三点论之：

一、情感无性别歧视

   
对于大陆的武侠研究，用“金学一窝蜂”一词（不知道这是不是叶老师和林教授首创的名词，相当形象）来形容再合适不过，看多了实在令人乏味。我大致对近年来的武侠评论文章进行了检索，其结果足以骇人，1989年至今大陆发表的武侠论文有380余篇，其中竟然有68%是研究金庸的，相比较而言，研究古龙的有11篇（包括金、古比较的论文6篇）、梁羽生的有4篇、温瑞安1篇、还珠楼主3篇、顾明道1篇、白羽2篇、萧逸1篇，作为武侠名家，卧龙生、司马翎、柳残阳、慕容美等人却1篇都没有（我能读到的都是台湾方面的论文，如叶先生评论大司马的专论）。另外，值得注意的是近年来研究所谓“武侠文化”的论文也“甚嚣尘上”，渐有愈演愈烈。这样的现象实在令人不敢恭维。虽然这种大文化理念确实能给人融会贯通、耳目一新的感觉，但将一个本质属于通俗文学范畴的东西引向如此深处，我个人还是很觉得不妥的。而且作为研究者和一般的武侠评论者，除了关注本地的武侠新作和新特点外（对于武侠评论界，大陆、港、台和海外还是有各自为战的特点，相互之间的交流始终无法达到令人满意的程度，致使相当多的研究者在论文中存在着很常识性的错误）,我个人认为，真正该做的应该是些更客观、更务实的工作：

   
1、两岸三地学者联合完成《中国武侠文学通史》的编撰工作，分古典篇、旧派篇、新派篇三大部分，其中新派篇可按地域特点再细分为台湾、香港、大陆分篇。除了台湾部分只需要对林、叶的专著进行修订外，其他都需要白手起家，尤其值得关注的是香港武侠小说的发展情况，个人认为其历史和文学价值是丝毫不低于台湾的，然而关于这一地区的武侠小说发展情况，至今付诸阙如（仅见的多是只言片语）。

   
2、拯救民国旧派武侠的辉煌。联手出版界的朋友，对郑证因、朱贞木、赵焕亭、向恺然、徐春羽等名家的作品进行收集整理，争取出版全集；对已出版的王度庐等人的作品集进行增补和修订；对望素楼主、张春帆、张恂子、陆士谔、汪景星、戴愚庵、陈萍青等人的重要作品以“民国武侠小说名著大系”的名义进行校点再版。作为对新派武侠（尤其是台湾早期武侠）影响甚大的“黄金时代”，对于民国旧派武侠的拯救再版工作，无疑是相当值得尊敬和大力推崇的。当然，新派武侠名家（如司马紫烟、梁羽生、司马翎等）出真正意义上的全集，也是十分必要的。

 

1、《韩非子直解》（浙江文艺出版社）

   
给我的感觉，先秦的文学作品都不太难懂（除了《庄子》、《尚书》等），语言朴实简练，生僻字也不像西汉大赋那么多（个人比较喜欢读抒情小赋），这部作品就给我这种感觉。尽管它不算纯文学，有较强的政治功利性，我还是蛮喜欢读的，原因在于它的故事性，韩非活在今天一定是辩论大家，要么就是法律老师，为什么这么说呢，因为他肚子里有很多故事（案例？），为他摆事实讲道理服务，而且往往很具有说服性，作品语言的简朴流畅也让我很愿意读它。故事集中在《说林》、《说难》、《内储说》、《外储说》、《难一》、《难二》等章，通过这些故事来阐述自己的观点，很站得住脚，但这也非其专利，《孟子》也有这样的特点。后世的很多成语典故多源于此。比较而言，《论语》则单纯许多，仅仅是观点的罗列，它的地位是因为在历史和文化上的某种开创意义。《列子》虽然已经被基本认定是伪书，但还是有它的可看性的，因为它里面的小故事比《韩非子》更有意思，富有神话传奇色彩。当然，韩非也有令我讨厌的地方，“儒以文乱法，侠以武犯禁”（《五蠹》）的话就是他说的，宣扬民间精神的武侠小说在古代没有地位，得不到重视，和他的这个观点的流播并为“官方”接受不无关系。


2、《庄子今注今译》（[台]陈鼓应 译注，中华书局）

   
这是先秦时期最有个性的作品。奇丽的语言、飘逸的想象力和含蓄深远的寓意使它足够傲视当时诸强！我常为“列子御风而行”之类仙人隐逸的逍遥举动，各种神话动物的玄妙对话，“子非我，安知我不知鱼之乐”的诡辩思维，而心仪击节不已。但也正因为这些特点，使得这部书很难理解，我常常无所适从，不知其所云。另外，庄子本人的非常行为，什么迷蝴蝶啦，什么妻死鼓盆而歌啦，寻找生命的意义，与自然同生同息的态度，对萨特、加缪的存在主义创作是否有一定影响呢？总之，其魅力是永恒的！

菊花香

穆斯林的葬礼