天蠍小豬的藏書櫃

焦阿基诺·罗西尼

Gioacchino Rossini

（1792-1868）

    罗西尼的成就在于使喜歌剧这一符合时代的歌剧体裁得以在全世界流行，并使正歌剧体裁的艺术魅力发挥到了极致，它造成的冲击波延续至今。他的可靠的戏剧判断力加上无穷尽的音乐活力和精明的实用主义，使他在1813年到1829年间在歌剧方面取得了几乎从未中断过的成就，也使意大利歌剧成为全世界羡慕的目标，尽管他的大部分歌剧作品是相当冗长而乏味的。




一、生平

    求学时期（1792年到1810年） 
焦阿基诺·安东尼奥·罗西尼1792年2月29日生于意大利中部濒临亚得里亚海的一个小城佩扎罗（Pesaro），故后来被人们亲切地称作“佩扎罗的天鹅。”2月的29日不是每年都有的，每4年一次的闰年的2月才有29日，所以在罗西尼七十二岁时与朋友们一起度过了他第18个生日。罗西尼的父亲裘塞佩·罗西尼是佩扎罗城的一名小号手（相当于宣读政府公告的传令官）兼屠宰场的管理员。他生性开朗、无忧无虑，人称“快活人”，是法国大革命的热烈拥护者；母亲是一位美貌而又很会唱歌的女人。家庭的音乐氛围，对罗西尼音乐才能的成长与发展所产生的作用是显而易见的。但是罗西尼的童年并没有得到应有的幸福和欢乐。当时的意大利正处在法国和奥地利的奴役之下，向往自由、同情共和主义的父亲，在1797年被天主教当局以“有危险思想”的罪名逮捕入狱。可怜的母亲带着年仅五岁的罗西尼前往波伦亚，加入一个在乡间演出的剧团当一名歌手，以维持生活，后来又把年幼的罗西尼托交给外祖母抚养。父亲于1800年获释后，丢掉了原来的差事，也到他母亲所在的剧团里当一名演奏员。不久，罗西尼又回到父母身边，他们从一个乡镇集市到另一个乡镇集市，从一个戏班到另一个戏班，为了糊口到处奔波，成了吉普赛式的流浪艺人。到了入学的年龄，顽皮、浮躁的罗西尼对读书颇感头痛，上学成了他沉重的精神负担。不久便辍学了，接着到一家肉铺里当学徒。波伦亚制作的香肠颇有点名气，罗西尼在那里可以尽情品尝他所喜爱的美味香肠，这对日后被誉为“美食家”的罗西尼来说，真是一桩十分开心的差事。后来又转到一家铁匠铺去当学徒，但很快便无法承受这种又累又脏的工作，于是，十岁那年他又回到学校读书，但是他最感兴趣的唯有音乐课。罗西尼天生有一副美妙的歌喉，他那优美的童高音在佩扎罗时就常受到人们的赞赏，现在他充分发挥他的天生才能，利用课余时间参加教堂里的唱诗班，或在父母所在的剧团参加演出。波伦亚是意大利较大的音乐中心，有着古老的宗教音乐传统，十二岁的罗西尼在那里跟随一位宗教音乐作曲家系统地学习和声、对位法等作曲基础理论，另外他还学习小号、大提琴和键盘乐器，艺术上得到了长足的进步。不久，他已进入了变声期，不能再任歌手。1806年起，开始在剧团的乐队中担任伴奏、羽管键琴手兼乐队指挥和合唱指导。十四岁就以乐队队长的身分，到一些中小城镇作旅行演奏，并被吸收为波伦亚爱乐协会的会员。这时，罗西尼深感自己所受的教育很不完备，音乐知识还很差，于是在1806年入波伦亚音乐专科学校来完成自己的教育。起初专修大提琴演奏，后来又随马泰伊神父学习对位法和作曲课程。但是老师教条枯燥的教学内容和他生动的音乐兴趣产生了尖锐的矛盾，他便采取了独特而有趣的自学方式：专心研究学校图书馆所珍藏的或从朋友那里借来前辈大师们的总谱和手稿，如海顿的清唱剧《创世记》、莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》等总谱，尤其对《费加罗的婚礼》特别喜爱，对莫扎特由衷地崇拜。他学习研究的方法是：认真地抄写，经常是先抄下歌唱部分，不去看管弦乐的伴奏部分，然后按照自己的想法试写伴奏，写好以后再与海顿、莫扎特的原作进行比较，最后再仔细研究原谱。他就是这样来提高自己的创作能力、扩大和丰富自己的音乐知识，并直接影响着他日后的创作风格。直到晚年，他还对人说：“我一直缺少基本的音乐教育，我仅有的知识是从总谱里得来的。”罗西尼在学校读书的时候就已经毫不费力地创作了大量作品，其中有宗教音乐、器乐曲、声乐曲和他第一部歌剧《德密特里奥与波利比奥》的片断（此剧自1806年开始写作，1812年首演于罗马）。罗西尼出色的作曲技巧和落笔之神速，常常成为人们议论的话题。1810年在音乐学校毕业时，就被推选担任海顿的清唱剧《四季》的指挥，可见当时罗西尼已受到的尊重和享有的威望。


    流浪时期（1810年到1815年） 
罗西尼于1810年从音乐专科学校毕业以后，立即投身于歌剧的创作。在那个年代的意大利，只有像罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯这样的中心城市才有固定的歌剧院，其他地方只有靠临时组建的歌剧团的演出。一般在一万人左右的小城镇，总有那么一位地位显赫的贵族，自任歌剧团团长、经理，一般招聘几名男、女主要歌手和几名配角，再雇佣一名艺术指导（一般是作曲家），歌剧团大致便组成了。经理按照自己的意图订购脚本，往往在当地随便找一位诗人，按照预定的框架编一个新脚本，台词的艺术性如何无关紧要，只要在剧中安排几个戏剧性的情节，让作曲家能按照主要演员的演唱能力和他们的口味写作几段咏叹调就行了。这类歌剧团大多没有合唱队，伴奏的乐队是由当地的音乐爱好者、礼仪乐队的吹奏者拼凑而成。作曲家必须指挥自己的歌剧，他必须有相当的配器技巧和应变能力才能应付这样的乐队演奏。如果新上演的歌剧第一次获得成功，那么可以连续演出二三十次，然后剧团便告解散，演员、作曲家们便各奔东西，迁徙到其他城市再组织新的剧团。罗西尼就是这样从1810年到1815年颠沛于各个城市之间，每到一地最多停留两三个月，又辗转到另一个城市，过着“流浪艺人”式的生活。在这样的环境下进行歌剧音乐创作，对于作曲家来说真是苦不堪言。而且为了生活所迫，罗西尼不得不每年写作几部歌剧，为此，他常常不得已地重复使用曾经用过的曲调，或借用其他音乐材料来应付新脚本的需要。因此，他不可能认真地进行构思，细致地琢磨每个细节。而且在意大利的歌剧舞台上，历来是主要歌唱演员主宰一切，有时几乎达到随心所欲的地步。原来写好的音乐，经过与演员合练以后，往往变得面目全非了。所以，在罗西尼的有些作品里，尤其在他早期的部分作品中，难免留下粗糙和即兴的痕迹。罗西尼曾这样对人说：“双亲和祖母的生活费都要由我负担，我必须像游牧民族那样，从一个城市走到另一个城市，每年不停地写作。即使这样，生活还是不能过得很顺畅。”罗西尼写作歌剧音乐的最高奖赏是听众热烈的掌声和欢呼声，经理们所给予的报酬是相当有限的。当他在一个城市获得辉煌成功之后，他口袋里也许只剩下一点旅费了，手提箱里的乐谱纸比他的衣物还要多。罗西尼登上乐坛初期就写了很多喜歌剧，也有几部正歌剧。尤其是1813年在威尼斯上演的正歌剧《坦克雷迪》和喜歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》，使他名声大振，罗西尼成了意大利最有声望的歌剧作曲家。这时，一些有地位的作曲家已看出这位二十来岁的音乐家已成为他们个人事业上的劲敌，便从各个方面对他进行排斥和诋毁。像当时颇有声望的作曲家爵凡尼·帕伊西埃洛，批评罗西尼是“放荡的音乐家，不懂艺术规律和缺乏高尚趣味。”那不勒斯音乐学院的院长甚至禁止他的学生看罗西尼的乐谱。罗西尼当年在波伦亚音乐专科学校的作曲老师马泰伊神父也怒不可遏地给罗西尼写信说：“不要再作曲了！倒霉的你，给我们学校丢尽了脸。”罗西尼彬彬有礼地又不乏幽默地回信道：“敬爱的老师：情忍耐一下吧！我现在为了糊口，不得不每年写五、六部歌剧，手稿墨迹未干就给抄谱员拿去抄写分谱，连看一遍的时间都没有，将来等我不再这样忙的时候，我再开始写作无愧于你的音乐吧！”尽管如此，在反抗奥地利统治的风起云涌的民族解放运动年代里，意大利人民从罗西尼许多作品所体现出的爱国主义思想中得到鼓舞。例如根据法国作家伏尔泰的悲剧写成的正歌剧《坦克雷迪》，强调了原作的悲壮因素，在歌剧改编本中有一段叙述主人公坦克雷迪为战胜敌人而不惜牺牲自己的生命来拯救祖国的情节。这部歌剧演出不久，坦克雷迪的咏叹调《忧心忡忡》就在意大利北部各个城市里到处传唱。这样的爱国主义、英雄主义精神，不仅体现在《坦克雷迪》这样的正歌剧里，也体现在他的喜歌剧里。《意大利女郎在阿尔及尔》是罗西尼仅用二十多天写成的一部二幕喜歌剧。在这部典型的闹剧里，女主人公伊萨贝拉突然在一段壮丽的咏叹调里，向他的情人林多尔唱道：“你想一想国家吧！要大胆无畏地尽自己的天职，你看，意大利到处都重新树立起勇敢和崇高的典范。”这首富有爱国主义激情和战斗精神的咏叹调，在民族解放意识高涨的意大利人民中引起了强烈的共鸣。法国作家司汤达称赞这首咏叹调是“历史的纪念碑”。年轻的作曲家成了人们谈论的中心，司汤达在一部传记作品里这样写道：“在意大利有一个人，大家在谈论他的时候比谈论拿破仑的时候还要多，这个人不过是一位才二十岁的作曲家，他叫罗西尼。”短短的几年，罗西尼就以他的音乐创作和作品中的爱国主义思想，在意大利人民心中牢固地确立了自己的地位，同时也引起了奥地利统治当局的嫉恨和注意。


    那不勒斯时期（1815年到1823年） 
罗西尼成名之后，意大利一些中心城市的歌剧院都向他敞开了大门。1815年，那不勒斯的圣·卡洛大剧院经理巴尔巴亚与罗西尼签下合约，以年薪15000法郎的酬金聘请罗西尼任该剧院专职作曲家，罗西尼每年创作两部歌剧供剧院演出之用。于是，罗西尼结束了“游牧民族”那样的生活，定居那不勒斯，开辟了他灿烂的前程，创作日趋成熟。1815年到1822年，罗西尼在那不勒斯期间，除了为圣·卡洛剧院写作以外，并为其他城市歌剧院的约稿进行创作，有时还作旅行演出。1815年，罗西尼为圣·卡洛剧院写作的第一部歌剧《英国女王伊丽莎白》，首演即大获成功，一炮打响。由于罗西尼在这部歌剧里还采取了一些创新的做法，被人们认作歌剧改革家。意大利是欧洲的“歌剧之国”，也是“美声唱法”的故乡。“美声唱法”就是强调以科学的发声方法，达到声音优美、宏亮的一种歌唱技巧。演唱技巧本是用来塑造艺术形象和表现艺术内容的手段而非目的，但不知从什么时候起，在意大利歌剧舞台上形成了这样一种风气，歌唱演员的技巧性歌唱成了歌剧演出的中心，而作曲家则是这种技巧性歌唱的附庸。“咏叹调”是歌剧中主要人物表达内心独白的核心唱段，往往是全剧最重要的段落。但是，作曲家在这么重要的音乐段落里，也只能勾勒一个大致的轮廓和旋律线条的基本走向，然后全由歌唱演员按照自己的艺术趣味和演唱才能在舞台上作即兴发挥。有些知名的歌唱家为了自己的爱好和表现自己的演唱技巧，甚至不顾剧情和场景如何，仅仅是为了表现他华丽的花腔的需要，非要在咏叹调里加进某一句歌词，否则他就拒绝演唱。不可否认，意大利的“美声唱法”和一些著名歌唱演员，为意大利歌剧的繁荣做出了不可磨灭的功绩。但是，任何事物走向极端就成了荒谬。当时的意大利歌剧舞台，常常成为歌唱能手们炫技表演的场地，它势必阻碍意大利歌剧艺术的健康发展。罗西尼在《英国女王伊丽莎白》一剧中，顽强大胆地打破这一陋习，严格限制歌唱演员的这种专断行为，第一次在总谱里明确地写出所有声乐声部的装饰音、花腔和经过句，演唱者必须按照乐谱上所写定的演唱。从那以后，其他作曲家也都仿照这一做法，一直延续至今。当然，罗西尼在歌剧中所写的声乐旋律，保持了“美声唱法”最典型的特征和优秀传统。另外，意大利歌剧中的“宣叙调”（近似念白的音调，故亦称“朗诵调”），过去都习惯采用古钢琴等键盘乐器以“通奏低音”作伴奏的“干念式宣叙调”，罗西尼在《英国女王伊丽莎白》一剧中，首次采用弦乐队来伴奏，使宣叙调不枯燥、更富于戏剧力量。此外，罗西尼还注意发挥管弦乐队的作用，提高了管弦乐队在歌剧中的地位。罗西尼的创作，为意大利歌剧开创了新的局面，使业己日薄西山的意大利歌剧开始出现了转机。罗西尼在那不勒斯一流的歌剧院里同一流的歌唱家合作，他的创作才能得以充分施展。1815年，罗马阿根梯那剧院的经理切萨里尼约请罗西尼写作两部歌剧。第一部《托瓦尔多与多利斯卡》于当年12
月26
日上演，观众反映平平。切萨里尼接着就给罗西尼送来第二个脚本，这就是博马舍的《塞维利亚的理发师》。可是，这部意大利喜歌剧的传世经典之作，在罗马首次上演遭到惨败，而且成了西欧歌剧史一次著名的首演失败。原来这部喜歌剧在1782
年曾有当时意大利的著名作曲家帕伊西埃洛作曲公演，并成为当时欧洲最受欢迎的喜歌剧之一。对于享有盛誉且尚在人世的前辈作曲家曾经写过的题材，年仅二十四岁的罗西尼不敢冒然而为，立即写信给帕伊西埃洛，说他将要为《塞维利亚的理发师》另行谱曲，以求得到他的谅解。帕伊西埃洛给罗西尼回了信，表示他不反对别人用他写过的歌剧题材再写歌剧。其实这位老作曲家在几年前就曾对这位正在走红的青年作曲家进行过攻击，现在更是耿耿于怀了。罗西尼在斯泰尔比尼为他重新改编的脚本上写了一段前言，谦逊地向老作曲家表示敬意，同时又婉转地指出帕伊西埃洛作品之不足，且已陈旧。为了提防遭到攻击，罗西尼向罗马的音乐爱好者们公开了帕伊西埃洛给他复信的内容，并坚持把剧名更改为《阿尔玛维瓦》或《徒劳无功的提防》。真可谓是小心翼翼，慎之又慎。但是，罗西尼重写《塞维利亚的理发师》的消息一经传出，罗马的一部分公众便开始议论纷纷，认为罗西尼在帕伊西埃洛之后重写这部歌剧真是大胆狂妄。这其中难免有帕伊西埃洛的参与。据说罗西尼曾看到了这位老作曲家从那不勒斯给他在罗马的朋友写的信，信中要他的朋友想尽一切办法来使罗西尼这部歌剧上演失败。1816年2月20日，罗西尼的《塞维利亚的理发师》在罗马的阿根梯那剧院举行首演。这时，年已七十六岁的帕伊西埃洛留在世上只剩下四个月了。开幕前，观众席里已坐了许多有备而来的帕伊西埃洛的支持者，还包括一部分对罗西尼的歌剧改革感到气愤的观众。幕启以后，口哨声、叫骂声、喝倒彩声便此起彼落不断；舞台上演员的粗心大意造成的失误又帮了他们的忙。扮演阿尔玛维瓦伯爵的西班牙男高音歌手加西亚要求在第一幕里伯爵在罗西娜阳台下演唱的一首“晨曲”，改用吉他自弹自唱的西班牙歌曲，这本来有助于增加该剧的地方色彩，因为该剧的故事就发生在西班牙的塞维利亚，可是当加西亚正要张口演唱时，才发现出场前忘了把吉他的弦调好，就在台上调起弦来，祸不单行，调弦时又断了一根弦，只好在已经等得不耐烦的观众面前换上新弦。观众席里早已是一片嗤笑声夹杂着口哨声。更糟糕的是加西亚所唱的那首西班牙歌曲并不讨观众的喜欢，加西亚在台上唱一句，观众就在台下跟着哼一句加上装饰音的曲调来捉弄他。接着，扮演理发师费加罗的扎姆博尼又挎着吉他上场。联想到前面那把吉他的表现，观众立刻哄堂大笑，他所唱的那首谣唱曲《我来了，你们大家都请让开！》完全被淹没在一片喧闹声中。接着，在幕后传来罗西娜的歌声：“继续下去吧，亲爱的。”观众又联想到前面两把吉他的情况，又引起一场大笑。好在扮演罗西娜的演员乔治·利盖蒂夫人是一个美貌而受欢迎的歌唱家，等她唱完谣唱曲《他的声音多温柔》以后，博得了三次热烈的掌声。罗西尼也从乐队的钢琴旁起立向观众致谢，他清楚地知道，这掌声和喝彩声是为歌唱家而发，并不是对他的音乐的赞赏。这场演出似乎出现了转机，不料在第一幕终场时，舞台上不知从哪儿窜出一只猫来，极可能是那些捣蛋的观众往舞台上赶的，剧场秩序顿时大乱。第一幕结束时.罗西尼转过身来，一面鼓掌，一面耸耸肩膀，对起哄的观众表示轻蔑。这下可好，第二幕开场以后，帕伊西埃洛的支持者对罗西尼的轻蔑姿态决心加以报复，台下的暄闹声简直达到了无以复加的地步，只有舞台上的演员才能听得到音乐。结果是台上演着喜剧，台下却演着一幕近似暴乱的闹剧。罗西尼则始终保持镇静。散场以后，他坦然地走出剧院回寓所了。等到加西亚、扎姆博尼、利盖蒂等主要演员卸完妆，赶往罗西尼的住地向他表示慰问时，他已经呼呼地睡着了。罗西尼对待这部歌剧真可谓是既小心又谨慎，但仍是防不胜防，结果倒成了真正的“徒劳无功的提防。”第二天，罗西尼更换了加西亚所唱的那首倒霉的西班牙歌曲，修改和删节了某些段落的音乐。晚上再次演出，罗西尼假托有病留在家中休息，不愿再被邀坐到古钢琴前指挥乐队。第二次的演出，完全改变了首场演出那种糟糕的状况，音乐博得了热烈的欢迎，并接连几天都获得了巨大的成功，罗西尼也接连几天在散场后，被罗马成百上千的观众举着火把送回寓所。罗西尼成功了，对手终于失败。罗西尼原来坚持更改的剧名，不久又恢复为《塞维利亚的理发师》。此后，这部歌剧成为罗西尼和意大利喜歌剧的杰出代表作，而且也是西欧音乐史上的一部不朽名作。罗西尼被誉为欧洲最出色的歌剧作曲家。《塞维利亚的理发师》在歌剧舞台上持续上演了一个多世纪，在罗西尼生前就演出过500
多场。也许是因为它演出的场次多、持续的时间又长，或者是因为它太著名了，所以关于这部歌剧的趣闻逸事也就比较多。比如，关于这部歌剧序曲的来历就有点蹊跷。尽管它至今仍是音乐会上经常演出的保留曲目，但是，这首流传颇广的名曲，却是一件“移花接木”的产物。罗西尼在完成全剧的音乐创作以后，它的序曲却找不到了。他懒得再动笔，就把1815年上演的《英国女王伊丽莎白》的序曲拿来代替。据说这首序曲在罗西尼过去创作的歌剧里不止借用过一次了。那末原来的这部歌剧序曲，究竟是写成后丢了呢，还是根本就没有写，那只有罗西尼自已知道了。这首序曲虽然是从其他歌剧里借用的，同剧中主要人物的音乐主题没有直接的联系，但它的音乐形象同全剧戏谑、幽默的情节还是相符的，在当时就被意大利观众所接受，并受到热烈的欢迎。因此，它一直以《塞维利亚的理发师》序曲的名称留传下来。另外，在第二幕里，阿尔玛维瓦伯爵冒充音乐教师巴西利奥的学生，代“生病”的巴西利奥给罗西娜上音乐课的那一场，原来有一首三重唱，据说它同序曲一起失踪了，罗西尼像对待序曲那样，不再重写，干脆让扮演罗西娜的演员爱唱什么就唱什么，并在歌剧台本上注明：“罗西娜这时随意唱一曲。”既然如此，许多扮演罗西娜的演员，为了展现她的歌唱才能以博取观众的喝彩，就在舞台上各显神通，尽情发挥。所以，从那以后，在“上课”这场戏里，罗西娜所唱的歌曲什么都有，有唱罗西尼其他歌剧里的选曲或其他作曲家所写的歌剧选曲、有的用人声来演唱法国小提琴家罗德所作的小提琴曲《主题与变奏》、意大利作曲家阿迪蒂的声乐圆舞曲《吻》、奥地利作曲家约翰·施特劳斯的《春之声圆舞曲》等等；有的演员在美国和英国演出时演唱《家，甜蜜的家》、《夏天最后的玫瑰》；到西班牙演出唱西班牙歌曲，到俄国演出就唱俄国作曲家的歌曲，并用所在国的语言演唱。有的歌唱家不仅歌唱得好，还弹得一手好钢琴，在这场戏终了时，便坐到钢琴前加演一首自弹自唱的歌曲，像波兰作曲家肖邦的歌曲《少女的愿望》、意大利作曲家托斯蒂的《晨曲》等，既展示美妙的歌喉，又显示演奏钢琴的才能。更有甚者，有一位澳大利亚著名的女高音歌剧演唱家内利·梅尔芭曾在“上课”这场戏里，事先都作了周密安排。唱完一首，听众热烈鼓掌，她再唱一首；听众要求“再来一个”，她就加唱一首。直至听众的掌声、欢呼声达到狂热的程度，最后她就坐到钢琴前，用波兰语自弹自唱肖邦的《少女的愿望》。后来罗西尼的《塞维利亚的理发师》第一次在巴黎的圣·卢瓦大礼堂演出时，虽不像在罗马首演那样一团糟，但观众的反映颇为冷淡，观众和舆论界总觉得它不如帕伊西埃洛的那一部。正好有人建议重演帕伊西埃洛的那一部，而巴黎的意大利歌剧院的指挥，也想乘此机会挡住罗西尼的锋芒，于是便顺水推舟，重新排练演出了帕伊西埃洛的那部《塞维利亚的理发师》。然而一经比较，观众们便觉得帕伊西埃洛的那一部毕竟太陈旧了，提不起多少兴趣来。这样，罗西尼在巴黎又一次战胜了对手。从此，帕伊西埃洛的《塞维利亚的理发师》便渐渐地销声匿迹了。罗西尼在那不勒斯的时期，是他一生中最为得意的时期，可说是生活稳定，事业有成。他的几部有价值和影响较大的歌剧，大多是在这个时期完成的。除了《英国女王伊丽莎白》、《塞维利亚的理发师》、《奥赛罗》之外，还有《灰姑娘》（根据贝洛的童话而作，1817）、《贼鹊》（根据多比尼和卡尼埃兹的戏剧而作，1817）、《摩西在埃及》（根据林杰埃里的爱国主义悲剧而作，1818）、《穆罕默德二世》（根据伏尔泰的悲剧而作，1820）等等，都取得了极大的成功，赢得了观众的热烈赞扬和一片喝彩声。这些作品不仅反映了他艺术上的成熟，也反映了他思想性的提高。这时期罗西尼的创作有一个明显的转变，就是悲壮的正歌剧体裁的作品明显地增多了。一些作品中所塑造的英雄形象，正是处在异族统治下的意大利人民所期待的英雄。促使罗西尼在创作上的这种转变，除了当时意大利民族解放运动的高涨和罗西尼自身的爱国主义思想以外，还有一个人起了重要的作用，她就是那不勒斯圣·卡洛剧院的首席女高音、西班牙歌唱家伊萨贝拉·柯勃兰。罗西尼在完成歌剧《奥赛罗》的创作时，正在同伊萨贝拉热烈相恋。此时，伊萨贝拉已年过三十，罗西尼年方二十四。罗西尼完全被伊萨贝拉的艺术和美貌所倾倒，伊萨贝拉则为罗西尼的才智和成功所折服，年龄的悬殊并没有妨碍这对郎才女貌深深坠入爱河。但也产生一些流言，说罗西尼爱上伊萨贝拉，是看中了她的财富，因为伊萨贝拉有二万法郎的年收入和一幢位于西西里的豪华别墅。这对情侣在相恋六年之后，于1822年3月16日在波伦亚大主教的宫廷举行了婚礼。那时有位诗人用拉丁文写了一首诗：“著名的男人，娶了闻名的女人，还有什么人会怀疑他们的子孙不会扬名？”诗人过于自信了。罗西尼夫妇到1837
年离异，他们从未生儿育女。不久，罗西尼偕同新婚的妻子赴维也纳演出他的歌剧《泽尔米拉》，这是他生平第一次跨出国门。当时正值意大利烧炭党起义失败不久，国内的社会空气更显得沉闷压抑，艺术生活受到了限制，包括罗西尼在内的许多艺术家都想离开意大利避居国外。罗西尼从1822
年到1824
年，游遍了欧洲各国，维也纳、伦敦、巴黎……。所到之处无不被奉若上宾，为他举行盛大的宴会，给以隆重的接待，如同凯旋的将军那样受到热烈欢迎。在1823年前后，罗西尼共有二十多部歌剧在欧洲各国上演，并付给难以置信的高额酬金，赠以昂贵的礼品。同当时的贝多芬靠微薄的稿酬度日、舒伯特穷困潦倒的生活相比，维也纳似乎把这两位伟大的作曲家给遗忘了。1822年，罗西尼在维也纳听了贝多芬的《英雄交响曲》以后深为感动，托人介绍拜访了52岁的贝多芬。那时，贝多芬耳聋已多年，加之双方语言不通，交谈不多。过后，罗西尼对贝多芬贫困凄凉的生活甚为同情，在一次梅特尼希公爵举行的晚会上，向在座的贵族们建议，为贝多芬募集一笔钱，让他的晚年生活过得愉快些，不料在场的人都默不作声。罗西尼仍不灰心，希望筹足一笔钱，为贝多芬买下一幢房子。他获得了若干承诺，但是少得可怜，最后只得放弃这个主意。1823年，罗西尼曾一度回到意大利，2月3日在威尼斯上演他为意大利歌剧舞台创作的最后一部歌剧《塞密拉米德》。然后又离开意大利，去英伦各地旅行演出和举行晚会，这次巡回演出使他赚到了175000法郎的酬金。