天蠍小豬的藏書櫃

格里格

Edvard Grieg

（1843-1907）

    格里格一直被认为是挪威最伟大的作曲家——“北欧的肖邦”，因为他把自己的祖国画入了音乐版图。他能够非常独特地把思想和感情凝练进最简单的表达方式，这种才能如同华丽璀璨的德国音乐一样罕见与宝贵。




    一、生平创作

    爱德华·格里格(Edvard
Grieg)于1843年6月15日出生在卑尔根，他父系祖上是苏格兰人，曾祖父在卡隆登战役后才离开苏格兰。他是家中的第五个孩子，有关他童年的情况现在大多是从格里格的自传中得来的，现在我们知道格里格的音乐天才似乎传自母亲一方——他的母亲是位技艺娴熟的音乐家，在卑尔根他们家乡镇上的音乐会演奏。格里格还不满6岁时就跟随母亲学习钢琴，当时格里格最感兴趣的作曲家就是莫扎特、韦伯和肖邦，在正式上学前的3年中他写了一些变奏曲。1853年，10岁的格里格根据母亲的安排每天步行到2公里外的学校上学。1858年，格里格迎来了人生的第一个转折点，这一年，挪威著名小提琴家布尔①来到卑尔根，布尔在听了他的演奏之后提出希望父母能够同意格里格到莱比锡音乐学院深造。于是，15岁的格里格来到了莱比锡，在那里，刚去世的门德尔松和舒曼的影响仍然很大。他的第一位钢琴老师是路易斯·帕尔迪，这是一位学究式的教师，古板而教条，他总是把车尔尼、克莱门蒂那些老一套的练习曲灌输给格里格，对此，格里格颇有微辞。不久他就提出要更换老师，学院方面同意了他的要求，让他到魏纳尔教授班上学习。这位教授是舒曼的密友，正因为如此，格里格终生都对舒曼的作品推崇有加，在莱比锡音乐学院除了学钢琴，他还要学习和声与对位法，最后两年他还学会了作曲，并开始创作一些能展示自己音乐天赋的室内乐作品。


   
直到1862年，莱比锡一直是格里格的活动基地，莱比锡的音乐生活是十分丰富的，作为一名外国留学生，格里格除了学习之外就是观看各类演出，这对他今后的创作具有潜移默化的作用。比如，在莱比锡格里格就曾听过克拉拉·舒曼演奏她丈夫的钢琴协奏曲，后来，格里格写出了《A小调钢琴协奏曲》，大多数评论家都认为这部作品是一首舒曼式的大型乐曲，与舒曼的协奏曲有着千丝万缕的联系，虽然其中还是保持了不少格里格自身特有的旋律和节奏神韵。格里格还在莱比锡看了好几场《汤豪舍》的演出，对于瓦格纳的音乐格里格的看法较为中庸，但是，他的戏剧配乐和康塔塔却或多或少地受到了瓦格纳的影响。在莱比锡音乐学院待了2年之后，1860年格里格因为胸膜炎只能回挪威休养了一个暑假，然后才回莱比锡继续学业，1862年3月，格里格在莱比锡著名的格万特豪斯音乐厅演奏了自己的毕业作品《4首钢琴小品》(献给老师魏纳尔)。


   
学成之后，格里格于1862年5月回到故乡，在卑尔根他举行一次非常成功的演奏会，曲目包括《4首钢琴小品》和舒曼的钢琴五重奏。1863年，他以钢琴家的身份与波兰指挥赛尔斯卡布合作了贝多芬《C小调钢琴协奏曲》。但是，格里格却拒绝了政府提供的职位，因为他感到在挪威发展前途堪忧。如果说在莱比锡的4年为格里格打下了必要的技术和理论基础，使他得以闯出自己的道路，那么，未曾把他从德国体系的观念中解放出来也是无可争议的事实。直到1863年5月他移居北欧的文化中心哥本哈根，首次接触到对每一门学科都试图用的斯堪的纳维亚美学观来阐释的艺术家；也是这时，他首次意识到应该关注自己国家的音乐遗产。在哥本哈根，格里格结识了当时著名的丹麦作曲家尼尔斯·加德，他被公认为斯堪的纳维亚半岛浪漫主义学派的领袖人物，还是门德尔松与舒曼的朋友。这以后，格里格不断来往于挪威和丹麦，并在加德的鼓励和支持下，于1864年完成了《C小调交响曲》。但是这部交响曲仅在格里格生前上演过几次便被束之高阁，直到晚年格里格仍然不允许这部作品正式演出，多年之后他只是把其中的2个乐章改编为双钢琴的《2首交响小品》(Op．14)。


   
到哥本哈根的另一重大收获就是在那里格里格遇到了自己的表妹妮娜·哈盖鲁普，一位很有才华的歌唱家。早自格里格写作由丹尼·汉斯·克里斯蒂安作词的歌曲集(0p.5)，妮娜就是格里格情感表达的对象，是他音乐内涵的阐释者。后来，一场疾病损害了她的声带，结束了她的歌唱生涯。1864年格里格与表妹订婚。这一时期他完成了钢琴曲《6首抒情音画》(Op．3)和一些艺术歌曲。1864年是格里格生命中十分重要的关键性的一年，他的作品渐渐为人们所接受，同时，作为一位钢琴家，格里格与布尔在1864年夏天联手举办巡回演出，这些演出也为格里格赢得了不小的声望。从1864-1865年，格里格对振兴挪威民族音乐有了全新的认识，他的创作更多地转向从民族民间文化中汲取营养，风格上也日趋成熟，逐渐走出了模仿德奥乐派的模式，《第1小提琴奏鸣曲》(Op．8)便是这一时期的代表作。这是1865年他在丹麦的龙斯泰兹完成的作品，乐曲以两个带有神秘感的和弦开始。1865年6月，格里格住在一位音乐爱好者费德森在哥本哈根附近的家里，在这段时间他完成了《E小调钢琴奏鸣曲》(Op．7)，这首奏鸣曲旋律优美，和声丰富，给人一种耳目一新的感觉，格里格曾经说过：“激发我创作欲望的，无论是迷人的风景还是乡间新鲜的空气，都不是以使我在11天里，在刚刚结束一首小提琴奏鸣曲的创作之后写完这首奏鸣曲。”连格里格自己都不清楚何以能够在如此短的时间里写成一部4个乐章规模的钢琴奏鸣曲。


   
格里格一直计划到德国和意大利旅行一番，1865年秋天他来到莱比锡，在母校举办了音乐会，演奏了刚完成不久的2首奏鸣曲。年底时，格里格来到了罗马，在那里遇见了伟大的挪威剧作家——《培尔·金特》的作者亨利克·易卜生(这个人在以后的日子里对格里格的影响将非常之大；另一个对格里格有巨大影响的人是令人遗憾的早逝者理查德·诺拉克②，他要求确立挪威艺术自身传统的志向，有助于格里格决心在挪威首都组织一个音乐团体——挪威“尤特皮”音乐协会)，并且完成了管弦乐曲《秋天》(Op．11)。


   
回到挪威之后，格里格定居首都克里斯蒂安尼亚(即奥斯陆的旧称)，当时他还没有名望，只能靠教钢琴维持生活，同时他还担任克里斯蒂安尼亚剧院的音乐指导。1866年10月，格里格正式在克里斯蒂安尼亚登台，在挪威民众面前亮相，人们认识了这位青年音乐家。在钢琴教学过程中，格里格开始为学生写一些教材，这就是后来出版的《抒情小品集》的雏形。格里格在创作之初可能还没有考虑过今后能够出版，他是个无名小卒，没有出版商会注意到他。直到1883年，他的《抒情小品集》才由莱比锡的彼得斯公司出版，这套乐谱在全欧洲都卖得很好，以至于几年之后彼得斯公司与格里格邀约的第一部作品就是续写《抒情小品集》。


   
1867年，格里格以一种比较个人的方式巩固了与挪威的联系：和表妹妮娜结婚。关于妮娜，格里格在1900年的一封私人信件中这样写道：“在我的作品中歌曲为什么会扮演如此重要的角色?回答很简单，我也像别的凡人一样，是因为(用歌德的诗来说)有一次，我碰到命运之神。神就是爱。我爱上了一位年轻的姑娘，她有美好的嗓音和奇迹般的演绎歌曲的天才。这位姑娘成了我的妻子，至今是我生活的伴侣。”的确，格里格找到了他真正所要创造的声音，这就是得自挪威灵感的声音。他并不直接在音乐作品中“抄袭”民歌，而是把民歌常见的轮廓和重音旋法引入自己的音乐。仅有《倍尔·金特》中的“索尔维格之歌”是有意识地借用民歌。格里格的婚姻非常美满，夫妻双方都享有一种安详宁静的生活，唯一的不足之处是健康不佳，自从青年时代患胸膜炎后，身体一直孱弱。为此，他们特地带着刚刚出生不久的女儿一起到丹麦的哥本哈根附近的乡村瑟勒勒小住，那里优美闲适的生活环境对格里格的身体和创作都有好处。他的好友钢琴家诺伊佩尔特为他们夫妇租借了一套带钢琴的小别墅，并经常来看他们，白天还会把妮娜带到小镇上玩，以使格里格能够有机会专心创作。


   
系列钢琴曲集《抒情小品》始于他结婚的那一年。《抒情小品》共10集，从1867年至1901年，写了34年。这些充满魅力，范围很广的小型乐曲几乎是采用笔记簿的形式，描绘出作曲家对于他周围村庄始终如一的关注和不断变化的反应，从中亦可看到他利用民歌资源构成了他特有的舞蹈节奏。最初的几集对于演奏者来说技巧不难；虽然简单，却是以极其乐观的视角观察生活。当他进入中年(58岁时完成最后一卷《抒情小品》)，所写的音乐变得内省和怀旧。与他的许多管弦乐作品一样，《抒情小品》(0p.54)和(0p.68)中的部分抒情曲，由他自己从钢琴原曲改成弦乐队曲。


   
1968年瑟勒勒的夏天，格里格完成了著名的《A小调钢琴协奏曲》。1869年4月3日，《A小调钢琴协奏曲》在哥本哈根由诺伊佩尔特独奏首演，受到了丹麦评论界一直好评。3年后，《A小调钢琴协奏曲》在莱比锡初登德国音乐会舞台，然而却遭到了德国音乐界的批评，这使格里格感到遗憾。1874年，格里格在莱比锡音乐学院的同窗丹罗伊特把《A小调钢琴协奏曲》带到了英国，在水晶宫举行了演出之后获得了广泛好评。这部协奏曲大大提高了格里格的国际声誉，此后更是成为音乐会的保留曲目，经常演奏。1867年7月，格里格还完成了《第2小提琴奏鸣曲》(Op．13)，10月，他来到莱比锡指挥自己的《D大调交响曲》的演出。1868年秋，格里格回到了克里斯蒂安尼亚，在那里继续从事创作和演出。作为钢琴家此时的格里格已经名满挪威了，而对于他的作品却众说纷纭。关键时刻，格里格收到了来自魏玛的来信，李斯特给他写了一封信，盛赞格里格的《第1小提琴奏鸣曲》，并邀请格里格到魏玛会面，对于格里格来说这无疑是莫大的鼓舞。1870年冬他第二次访问罗马，拜访李斯特时演奏了《A小调钢琴协奏曲》和《第2小提琴奏鸣曲》。李斯特对两部作品十分赞赏，指出它短小的曲调特别令人喜爱，而且还恰当地加以突出。


   
回到克里斯蒂安尼亚之后，格里格与著名剧作家毕约森合作了2部非常重要的作品，一部是清唱剧《大地景色》(Op．31)，另一部是戏剧配乐《十字军战士西古尔德》(0p.22)。除此之外，1871年至1874年间格里格还与毕约森合作，基于毕约森戏剧性的诗歌写了一系列作品，如《在修道院门前》(0p.20)、《山的奴仆》(0p.32)、《贝格里奥特》(0p.42)等。《贝格里奥特》是一部配乐音乐话剧，到1885年格里格为之写的配乐还未完成。这些作品通常采用挪威的主题内容或取自挪威的历史片断，体现了格里格和他的艺术同伴们所追求的艺术理想。这些乐曲也是被格里格自己恰当或者不恰当地忽视的优秀作品。


   
《大地景色》是为男中音、管弦乐与管风琴创作的，讲述的是挪威历史上著名的国王奥拉夫·特吕格瓦松的故事，这位国王原来是北欧的海盗头子，后来却皈依了基督教，得到臣民拥护成为一位有为的国君。对于这部规模不大的清唱剧，人们给予了很高的评价，评论家格兰杰曾经这样说过：“他只用两三个和弦就能表现出深刻的感情、芬芳的气息，它在这部作品中所达到的成就与一部长达五小时的歌剧的成就是一样的。”1872年，格里格为毕约森的戏剧《十字军战士西古尔德》(又名《西古尔德·约萨尔法》)，“约萨尔法”在挪威语里的意思是“去耶路撒冷的朝圣者”。西古尔德是挪威国王拜尔福德的次子，与哥哥爱伊斯坦共同执政，历史上他曾到耶路撒冷朝圣。这部戏剧配乐主要描绘的是西古尔德与爱伊斯坦之间的矛盾斗争，最终西古尔德成为了伟大的君主，完成了自己的事业，这部戏剧配乐为不久之后格里格创作《倍尔·金特》积累了许多经验。


   
在成功的合作了《十字军战土西古尔德》之后，格里格决定与毕约森合作一部歌剧，至于题材他们也商量过了，就写奥拉夫·特吕格瓦松的故事，情节上紧接着《大地景色》。1873年7月，毕约森完成了歌剧的前3场剧本，并且答应全部剧本于10月完成。然而，不久毕约森就出国了，格里格一直在等毕约森的剧本，而剧院方面又有很多工作要做，不能耽搁，于是，计划便给搁置起来。1874年1月，易卜生给格里格写信，当时易卜生正在德累斯顿加紧修改诗剧《倍尔·金特》，克里斯蒂安尼亚剧院准备上演《倍尔·金特》，于是，易卜生写信请格里格，希望他能为《倍尔·金特》创作戏剧配乐。格里格起先还很犹豫，因为他还对毕约森的奥拉夫·特吕格瓦松的剧本心存幻想，但经过了一番权衡之后，格里格还是答应了易卜生的邀请，不过他们继续通信对音乐的安排进行了一番讨论，易卜生提出了在剧中倍尔·金特到世界各地流浪，作曲家可以根据不同地域的音乐风格创作一些音乐，易卜生写道：“美国、英国以及法国的旋律可以作为动机贯穿全曲，轮流变换交替。”这个建议无可厚非，有不少作曲家也是这样做的，但是，格里格还是回信委婉地拒绝了易卜生的建议，他希望音乐风格是统一的，而不是一个大杂烩。此时的格里格放弃了在首都的工作，到卑尔根专心创作，他的一位富商朋友罗夫森借了一套面向大海背对森林的房子给格里格，作曲家便在相对比较安定的情形下进行创作。但是，《倍尔·金特》的创作进度并不快，在给朋友贝耶尔的信中格里格写道：“《倍尔·金特》的进度很慢……题材极难把握。我只完成了一两个部分，比如索尔维格之歌。”而写这封信的时候已经是1874年的8月底，幸好克里斯蒂安尼亚剧院方面推迟了首演的日期，这才使格里格有了比较充裕的时间在1875年9月完成全部的戏剧配乐。


   
其间还发生了一个小插曲，1874年6月，那位黄鹤一去的毕约森竟然回来了，格里格只得写了一封信委婉地告诉他自己正在创作《倍尔·金特》，不料剧作家竟把《倍尔·金特》误认为是一部歌剧，于是，勃然大怒。面对毕约森的指责，格里格一方面解释《倍尔·金特》不是歌剧而是戏剧配乐，另一方面写道：“如果当时我拿到了你的剧本，就不会答应易卜生……我希望秋天完成这部作品(指《倍尔·金特》——作者注)，然后耐心等待你的《奥拉夫·特吕格瓦松》。”


   
倍尔·金特是一个典型的浪荡子，格里格认为他是一个：“病态地耽于幻想的角色，权迷心窍的自大狂的牺牲品”。倍尔·金特到处惹事生非，先是跑到山妖那里跳舞，而后又跑到乡村婚礼上抢走新娘等等，总之是无恶不作。等到老年的时候，倍尔·金特一贫如洗，回到故乡，他年轻时的情人索尔维格还在等待着他，最后，精疲力竭的倍尔·金特倒在了索尔维格膝间，安详地死去。《倍尔·金特》共有5幕，格里格写了23段各自独立的配乐，以伴随不同的戏剧情节，戏剧的场景延伸到非洲和阿拉伯，有荒凉的，也有讽刺性的和幻想性的。1876年2月26日，《倍尔·金特》首演，获得了巨大成功，仅一个演出季里就连演了35场。后来，格里格从这些音乐中精选出8首编成2套组曲，时至今日，完整的《倍尔·金特》已罕有上演的机会，而《倍尔·金特组曲》却是音乐会舞台上的宠儿，并被认为是挪威音乐生活最完美的描述，其实这些音乐原来是伴随异乡游子在贝都因部落和神秘非洲不端行为的。

②诺拉克(Rikard
Nordraak)，挪威作曲家。1842年6月12日生于克里斯蒂安尼亚，1866年
3月20日卒于柏林。1857年在哥本哈根从丹麦歌唱家、作曲家C.L.格拉克学音乐。1859年在柏林从T.库拉克学钢琴，从F.基尔学作曲。半年后回到克里斯蒂安尼亚，又从R.马格努斯继续学习，并加入了“新挪威协会”，接受新民族文学艺术运动的影响。他热爱挪威民族音乐艺术，重视收集民间音乐。1864年他和格里格等人一起建立了“尤特皮音乐协会”。该协会以演奏斯堪的纳维亚青年音乐家的作品为宗旨。诺拉克短暂的一生，作品数量不多，主要有歌曲《是的，我们爱我们的国家》（后被定为挪威国歌），为B.比约森的剧本《苏格兰女王玛丽·斯图亚特》和《西古尔德·约萨尔法》写的配剧音乐、4首钢琴舞曲和几首歌曲。诺拉克艺术观对格里格产生了影响。他以倡导民族音乐艺术而载入挪威音乐史册。

   
二、历史贡献

　　格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐；作曲家林德曼搜集、出版的《挪威山区民间曲调》、《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。


　　他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》(1894)，以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情；钢琴曲《祖国之歌》(1868)，以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣,诗人比昂松特为此曲配上《前进!这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》(1868)、《乡土在望》(1870)和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。


　　在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》(1871)、《挪威农民舞曲》(1903)等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴组曲《抒情小品》（共66首，分别编为10卷发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律；艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调；也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。


　　在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊；为“消逝的日子”写过咏叹调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》(1864)、《茅舍》(1869)、《游吟诗人之歌》(1876)、《母亲的忧伤》(1868)等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。


　　格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐；作曲家L.M.林德曼搜集、出版的《挪威山区民间曲调》、《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。


　　他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》(1894)，以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情；钢琴曲《祖国之歌》(1868)，以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣,诗人比昂松特为此曲配上《前进!这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》(1868)、《乡土在望》(1870)和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。


　　在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》(1871)、《挪威农民舞曲》(1903)等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律；艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调；也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。


　　在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊；为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》(1864)、《茅舍》(1869)、《游吟艺人之歌》(1876)、《母亲的忧伤》(1868)等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。


　　1874～1875年间,格里格为易卜生的幻想诗剧《倍尔·金特》写过23段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民倍尔·金特所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨曲》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《在山王的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹明彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔韦格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多采的配器色调而独具魅力。


　　他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》(1868),弦乐曲《两首悲调》(《创伤》和《晚春》,1881)、G大调《第2小提琴奏鸣曲》(1867)、c小调《第3小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》(1877～1878)、《e小调钢琴奏鸣曲》(1865)，为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家霍尔贝格写的《霍尔贝格康塔塔》和钢琴组曲《自霍尔贝格时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》(1876)等,这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。


　　格里格一生的创作实践，始终坚持了爱国主义的艺术理想，为挪威民族音乐的发展作出了很大贡献；对19世纪下半叶欧洲其他民族的一些作曲家，也起过较大的影响和典范作用。