宝剑金钗
王度庐对于时下不少武侠小说读者来说，是个相对陌生的名字，似乎比之凤歌、步非烟、小椴等所谓的“大陆新武侠作家”（韩云波语）犹有不及。然而提到他的名著《卧虎藏龙》，却少有人不知晓的，当然这一大半功劳要罩在李安头上了，正是他的大手笔（同名电影的热映和获奖）宣告了王度庐的“重生”。
先是由群众出版社催生出大陆武侠出版史上的经典杰作——《王度庐言情武侠小说集》（之所以称其“经典”，主要在于这套书的难求，印数少固然说明了书商对于民国旧派武侠的信心不足，但其盗印版本的罕见却足以验证历史意义），这其中自然少不了李丹荃女士（王妻）的鼎力襄助和苏州大学两位通俗小说研究耆宿范伯群、徐斯年的不遗余力。接着，就是王氏后人与聂云岚（《玉娇龙》、《春雪瓶》的作者，这两部小说用当今流行语来指称，或可谓之“同人小说”）和中国文联出版公司长达数月的版权官司，一度闹腾得沸沸扬扬。直至近日，王芹女生（王度庐之女）的修改版《卧虎藏龙》由北岳文艺出版社出版（据说其他几部作品的修改版也付梓在即），王度庐的“小热”大约可以告一段落了，毕竟大陆武侠受众已然基本实现辞“旧”迎“新”的思想转轨（作为非资深武侠读者，对于这一现象，我远没有韩云波等武侠研究家来得乐观，中国是否已进入“后武侠时代”或者“俗武侠时代”还是“泛武侠时代”，我也不敢妄加断言），尽管比起其他旧派武侠作者（还珠楼主除外），王是足够幸运的了。
下面简单介绍下《卧虎藏龙》的作者王度庐（1909—1977）。他原名葆祥（后改为“翔”），字霄羽，出生于北京贫困旗人家庭，自幼性格内向，喜好文学，求学期间已研习音律，能作诗词。辍学后，多年坚持自学，旁听北京大学课程，终于掌握了较为广博的语言文学知识技能。他不仅熟悉北平下层社会生活及这一阶层各种人物的生动个性、语言心态，熟悉传统文化，而且也熟悉西方文学和文化思潮。这些在他的具有“侠情”特色的武侠小说中多有反映，后文详述。其创作善于运用心理分析学说以表现人物心态，又善于将西方小说技巧融纳于传统的叙述模式。1934年，往西安谋生。次年，与李丹荃女士在西安结婚。先后任陕西省教育厅编审室校对员、《民意报》编辑。他的第一部武侠小说《河岳游侠传》始载1938年6月1日的《青岛新民报》，这也是他唯一没有出版过单行本的作品（我们已无法查其真面目了）。1949年，先生伉俪应聘赴大连，初供职于行政公署教育厅；不久，先生改任旅大师范专科学校中文科教员；五十年代初，调任沈阳实验学校（今辽宁省实验中学）语文教师，夫人则主舍务。1956年，先生加入“中国民主促进会”，当选市政治协商会议委员，皇姑区人民代表大会代表。在校以知识渊博，工作认真，待人诚恳而被同仁誉为“活字典”。“文革”后期，与夫人同被下放昌图县农村“插队落户”。1974年，转铁岭县，随次子王宏定居。其时，先生已患帕金森氏综合症，迁延数载，于丁巳岁末不治而逝，享年六十八岁。（王度庐先生生平事迹，可参见徐斯年著《王度庐评传》，苏州大学出版社2005年版）
王度庐以其“悲剧侠情小说”之成就，而被誉为“我国北方武坛巨擘之一”（叶洪生语），他的最主要作品就是“鹤-铁五部作”（包括《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》和《铁骑银瓶》五部作品，故事情节上先后承接；据徐斯年的研究，《铁骑银瓶》一书另有续集，未见，或云台湾出版该续集时改名为《侠女征尘》，不知然否）。从各方面来看，最有名气的《卧虎藏龙》，以我的个人观点，实非“五部作”之最佳，所谓“盛名之下，其实难副”。而这五部作品孰优孰劣，难分轩轾，非要较个高低的话，《铁骑银瓶》或为最佳，而我下文所要赏析的《宝剑金钗》一书亦尚在《卧虎藏龙》之上。《宝剑金钗》原名《宝剑金钗记》，成书于1939年，内容紧接《鹤惊昆仑》，故事梗概如下：江南鹤的拜把兄弟李凤杰殁于瘟疫，时值江南鹤忽遇其青年时的情敌纪广杰，遂将故人之子李慕白交托与他。几年后李慕白开始行走江湖，遇到了老镖头俞雄远的女儿俞秀莲，老镖头遭歹人暗害惨死，俞姑娘替父报仇，结识了李慕白，两人渐生情愫，然俞秀莲此前已定亲于孟家的公子孟思昭，而孟也是李慕白的好友，却在一次打斗中死去，可怜俞姑娘只能守活寡，又受旧礼教的束缚，二人始终没有向前走出一步。下面本人试以该书为例，简析王度庐作品的艺术魅力。
注重侠情兼备，而以“情”与“义”的矛盾冲突铺衍情节，别具匠心。所谓“侠情小说”，其真正滥觞，当推清代文康的《儿女英雄传》。文康提出了“儿女无非天性，英雄不外人情”，“有了英雄至性才成就得儿女心肠，有了儿女真情才作得出英雄事业”的论点。他的论点里暗含着侠与情相合相生的理念，能够相互促进、相互影响。但是他没有让自己的观点通过小说很好地贯彻下来，小说的后半部完全走大团圆式的言情模式，对于整部书的宗旨和结构来说，几如鸡肋。这以后被冠以侠情小说名号的就是顾明道（《荒江女侠》的作者）了。但是这位作家在实践文康的观点时，太缺乏实力和创造性，使得本很紧凑的《荒江女侠》由中短篇作品铺陈为洋洋大观的十卷本巨著，情节拖沓固然不值得一提，其中的“侠”与“情”已经被作家剥离成互不干涉的两体了，所以写起“侠情”来难免单调老套，味同嚼蜡（该书唯一的亮点就是小说语言的典丽古雅，尽去当时不少作品的浅白文风，——就我个人看来，顾明道的言情小说比武侠小说质量为高，如《哀鹣记》、《奈何天》等诸作，无不催人泪下；据说《血雨琼葩》一书融入大量爱国主义思想，侠情味十足，可惜无缘拜读啊）。之后能真正担得起“悲剧侠情”这个提法的，只有王度庐、金庸（至《天龙八部》中乔峰误杀阿朱，可谓悲剧侠情描写之颠峰，然仅此一例，其余如程灵素为胡斐身死等，与侠情之本旨尚远）和梁羽生三人而已，连台湾的武侠大师郎红浣（他走的就是这一侠情的路子，但还达不到王度庐的境界）、司马翎（大司马的小说内涵固然广博，在侠情方面难出“细活”）等辈亦自稍逊一筹，而古龙、温瑞安、黄易等新派作家则更加不可同日而语。唯一能和王度庐相颉颃的恐怕就是梁羽生了，他的笔下人物如飞红巾、凌未风、张丹枫、段圭章、南霁云、檀羽冲等，无不侠情兼备，有情有义，惟其加上了国家、民族等大是大非的历史性抉择和冲突这道光环，这种侠情显得更加大气、厚重，然而也正是因为放在了历史的大背景下，造成了私情与大义之间的隔阂，哪怕是一点史论色彩，都会给侠情的诠释带来概念化的倾向，人物的感情问题很容易上升到家国、民族的高度，这种高度会使造成一种艺术上的架空（家国、民族始终是共性化的内容），而无法在个性的情感与侠义的冲突上进行更深刻的挖掘，这一点是王的优势，因为他基本不写这样的主题背景。这大概就是梁在抒写侠情时的一大遗憾，他无法像王度庐那样做得更深刻更真实更有艺术穿透力。王度庐是真正能够把握住“悲剧侠情”精髓的作家，他能够充分把握江湖儿女内心的矛盾、人性的挣扎、爱恨交织的复杂情境，写情则缠绵悱恻、荡气回肠，写义则慷慨侠烈、血泪交迸，并因此谱成一部壮烈深沉的“武侠悲怆命运交响曲”使“剑胆琴心，侠骨柔肠”的书剑名士之气和恩仇江湖之情深入到武侠小说的灵魂深处。这一特点在《宝剑金钗》一书中有相当多的反映，书中的主要人物如李慕白、俞秀莲和谢翠纤，甚至一直游离于作品主线之外的孟思昭，都是在“情”与“义”的矛盾冲突中活着，并随着情节的不断演进，越来越多地向读者彰显着其自身的独特魅力（这在后文有详细论述，此处略过）。这部作品给读者的感觉就是侠情合一：写侠就是写情，写情也就是写侠；无侠不有情，无情不含侠。而李慕白则更是作者刻意塑造的侠与情本身内涵的现实结合体，在他身上侠与情的概念已经相当模糊，分野不甚明确，他时刻处在两者的思想冲突中，因此作出的任何行动无不是这种冲突暂时缓解的结果，这也使得他的性格、心理很难让读者衡量和肯定，有如哈姆雷特般的延宕莫测。他作出的一次次行动，不管是抚慰了谁，抑或伤害了谁，都能带来情节上的新进展，体现在读者面前就是一个又一个真实可触的图景。所以，可以这样说，李慕白的内心冲突（侠情矛盾的内化）就是推动故事前进的一条基本暗线（如果他和俞秀莲、谢翠纤之间的感情纠葛是明线的话）。当然，能将“悲剧侠情”演绎得如此深刻直至无以复加，除了王度庐先生自身的文艺造诣和罕见匠心外，我觉得作家身处的历史环境影响，也是一大因素。民国时期，是传统与现代碰撞和交汇的时代，大量具有时代特色的思想理论向作家涌来，并被反映在作品当中，致使读者看到了一个侠情兼备的系列作，既有传统礼教的束缚经历，也有现代爱情的释放过程，真是“侠恩情怨因何起，却道本来同根生”啊！
人物形象丰满圆润，个性鲜明，颇具艺术特色。这是该书最值得大书特书的一大魅力。小说对李慕白、俞秀莲、谢翠纤（纤娘）和孟思昭（小俞）着墨甚多，这四人构成的感情链条也正是支撑全局的主干，情节的发展完全围绕着李慕白的足迹和与之发生感情关系（爱情、友情、敌情）的人物展开。所以，作者在李慕白身上用笔最多、用意最深，其他三个人物所占篇幅几乎相当（孟思昭稍弱，但小说一直都有意无意地提到他，有大半时间都隐藏在幕后，直到李慕白入住铁小贝勒府，方以“小俞”这一不起眼的马夫形象出现，最后点明其真实身份，——这种“千呼万唤始出来”的写法颇有点类似于《天龙八部》中对慕容复的处理，只是其形象的前后反差，两者却大相径庭）。当然，作者对其他人物也并非只进行简单的脸谱化描述，而是通过正反对比、反复呼应等手法着意刻画，对于德啸峰的慷慨重义、铁小贝勒的急人之难、黄骥北的狡诈阴险、张玉瑾的无耻无知、苗振山的歹毒霸道和史胖子的豪气干云都入木三分，跃然纸上。王度庐的作品一改早期某些武侠小说家（如顾明道、文公直）在人物塑造方面的苍白平淡之气，高举圆型化、个性化大纛，他笔下的人物及其性格波诡云谲、气象万千，且都深符当时的社会背景，尤其是通过这些人物映射出的老北京世态风俗卷轴足令读者“心向往之”（这在其中篇小说《天桥英雄》中有集中体现）。下面试对《宝剑金钗》一书的四个主要人物进行逐一分析：
李慕白文武双全，才华横溢，自然对理想中的妻子要求甚高，寻常女子又怎入得他法眼。偏巧这时有人怂恿鼓动，说道俞秀莲姑娘出落得好相貌、好人品，一旦相见，立时堕入爱河。可造化弄人，俞姑娘已被许给孟思昭。而以李的谦恭守礼，断然去了念头，“思美人而不可得”，心中充满矛盾。这一矛盾自此成了纠缠他一生的心结，他之后走的每一步人生之路，不管对与错，不管是与秀莲姑娘忽即忽离，都与这一矛盾的细微变化有关。而孟思昭在这一矛盾中所起的作用，无疑也是最关键的。李俞二人情投意合，却无法在一起，他们始终没有勇气逾越这个旧有道德原则的门槛，而他们对孟思昭下落的共同关心，反倒成了慰藉自身创伤一剂止痛药。可是这种自欺欺人的想法只会加深内心的煎熬，因为孟思昭不但有了下落，而且还不是如他哥哥般庸俗势利的凡夫，却是个有胆有义的侠士。且后来孟思昭因他们而死，使得这种情与义的矛盾又深了一层，双方都有一种罪孽感。尤其是李慕白，就算有机会和俞秀莲相见，也会尽量避免独处，爱慕与悔恨交织，自怜与自责共存，越是想见却越是不能见，一辈子囿于“柏拉图式的爱情框架”中。当然，李慕白的内心痛楚和无奈，还和与谢翠纤的一段感情有关。纤娘起初是作为秀莲的替代品，出现在李的感情世界中的。可纤娘与秀莲大不相同，李改变了纤娘的命运（为自己而死），却始终无法改变自己的悲剧宿命。因为这一宿命不仅是由自己的性格悲剧带来，更是缘于谢翠纤和孟思昭两位他生命中曾经相当重要的人物的死去（“他虽不杀伯仁，伯仁却因他而死”）。主人公的多重悲剧命运，也使得作品带有极强的艺术感染力，我们一方面感叹谢、孟的死和秀莲的可怜（家父悲惨死去，自己的爱情却遥遥无期），一方面抱怨李慕白的矫情和延宕（“To
be or not to
be？”他没有勇气去抉择）。这种悲剧非止是性格的悲剧，更是时代的悲剧。主人公的矛盾际遇，或许也正是作者面对社会巨大变革时在思想观念上的焦灼不安。
在我的印象中，俞秀莲与孟思昭在性格上有交汇之处，一样的敢爱敢恨、英姿飒爽、不拘常理。对待爱情问题，他们都比李慕白爽快得多，尽管他们在内心承受的压力不比李的少。俞秀莲偶尔迷惑，展现给读者的一面以坚强为多，而把女性柔弱的一面藏匿起来，所谓“脆弱只在无人处”，很少有李那样的彷徨踯躅。而孟思昭则更加豪爽（虽偶尔乖戾），当他了解到李、俞两人情意甚笃时，竟然决绝地将自己的情丝斩断，自愿地让出位置，尽管全书关于他的文字不多，只这份胸襟已足够昭示他的侠气，在他身上体现出的果敢和善于替他人（甚至情敌）着想的品德，是较为传统的大侠特征，也是众多武侠作家所颂扬的对象。另外，作者在对此二人的处理手法上，也颇为特别：一显一隐。俞秀莲从一开始就体现出自身的性格特征，且没有太多变化，始终位于读者的视野之中。而孟思昭则如前所说，一直隐藏于故事背后，作者甚至不惜花上笔墨来勾画他大哥孟思昶的市侩势利和无情无义，以反衬孟思昭本人的高尚人品。这时这个人物形象已经呼之欲出了，可作者突然就此罢笔，直到李慕白与铁府的小俞（孟思昭的化名）倾盖相交。当然，此时读者还无法明确他的真实身份，而小俞在李患难之时关怀备至，让读者顿起好感，我甚至怀疑他是女儿身（一般的侠士很少有如此细心顾人的）。一旦真相大白，本书最大的包袱才算落定。这样的写作手法在武侠小说中是相当少见的，作者步步为营，处处设伏，在叙述主人公活动的同时也不疏忽其他人物的点睛，或许只有金庸在对慕容复的处理上更高一筹，而且两者的结果是不一样的：慕容复是造成认识上的极大落差，“相见不如闻名”；孟思昭则是造成认识上的大飞跃，“闻名不及相见”。
小说在直观上带给我们的悲剧感，恐怕有很大程度来自于谢翠纤的死，这段内容我每每不忍卒读，因为那份沉重惨烈和哀感顽艳足可以拿阿朱死于萧峰之手的文字相媲美。无疑，名妓是传统小说中颇值得同情的一类人物，在读到有关纤娘的情节时，我会不由地想起杜十娘、玉堂春（苏三）、董小宛、陈圆圆甚至最近读到的楚云儿（阿越《新宋》）等，然而她们的经历却没有一个如纤娘般让读者如此肝肠寸断的（楚云儿或许是一个，她为石越受刑身死的一段文字也煞是感人）。纤娘是个性情刚烈且柔弱的女子，她有侠气、有柔情，却不能从根本上撼动李慕白的心，李慕白对她同情多于爱恋、怜悯多于缱绻。所以李无法完全了解她的内心世界，从而一再地误会她的行为。“吞舟鱼”苗振山带给纤娘的不仅是肉体和精神上的创伤，更是对武人的后天性怨恨。所以当她知道李是个学武之人时，因为凄惨身世的关系，心里的阴影骤然笼罩全身，然则她对李的暂时疏远和迫嫁大官，是有所保留的，正因为她对李存着纯真的爱慕。而李的表现让读者感到无奈，他没有珍惜这份自己造就的情意，看待问题只重表面（并不是李本身感情不纤细，而是他的心思大部分都在秀莲身上，对纤娘只是偶尔挂怀，他毕竟还是拘于成见的，与纤娘始终保持着一定的距离）。从上述分析看，纤娘的身死是李在对待感情问题上的犹豫和不成熟造成的。也就是说，纤娘其实是李害死的，这无疑是作者对主人公的一种无奈地讽刺，——作为弱势群体，纤娘没有死于社会的恶势力，却死于扮演施救者身份的李慕白之手。这也是为什么李慕白以后一想起纤娘，就生出道不尽的歉疚和悔恨的主要原因。另外，同样是性格悲剧，纤娘的死与孟思昭的死又有不同，前者非出于本人自愿，美好理想的幻灭主要是他人造成的；后者则基本源自其本人的热血大义，这种“自杀”在涂尔干（法国社会学家，《自杀论》的作者）的类型分析中属于为他型。
大量心理描写和现代叙述方式的植入，语言雅俗相当，堪称典范。王度庐的小说甚是着意于心理刻画，通过描述人物的精神世界来丰富其形象，同时加深读者的共鸣，这是此前的武侠小说中所不多见的（他之后的武侠小说也少有出其右者，如开一代风气的古龙，似乎很少在心理刻画上下功夫，他比较重视氛围的培塑、情节的出奇和语言的跳脱，文章偏走唯美诡奇的路子，在他身上很难找不到似王度庐般传统的影子）。成段的心理叙述在他笔下并不鲜见，如《宝剑金钗》第三章用两段文字揭示了“花花公子”梁文锦在遭到俞秀莲一番拳脚相加后的心理活动：
梁文锦洗了脸，躺在木炕上又抽了一口大烟。脸上身上虽然还是疼痛难忍，可是心里却回想著有点怕，暗道：“今天这事，自己可太冒险了。刚才要教那俞家的姑娘双刀杀死，或是教那大汉子给打死，也就算完了；若是教老头子给捆起来送官呢，那纵使自己家里能够花钱打点，可也太丢人了！还幸亏俞姑娘手下留情；老头子心地也慈善，才把我放了。得啦，这算给我一个教训。”
他又想：这事只有牟子春和席仲孝知道。牟子春是自己的舅爷，自己丢人的事，他决不能对外人去说。可是席仲孝却靠不住，他若是把这事跟别人一说，自己不但那点小小的名声完了，简直就不能再出门见人了。
梁文锦在书中只是个不起眼的人物，作者在他身上花的水磨工夫只为引出李慕白这个人物，同时在对待同一种情形的处理方面有一比较，以显示李的正大光明，不似梁这般“小贼”模样。以上的心理描写段落在小说中在在都是，不一而足，且各有其用处，这里就不细说了。接着谈谈叙述方式：作者在这方面对于西方文艺作品也颇多借鉴，除了倒叙、插叙等传统手法的运用之外，还大胆使用了多视角转换叙述的手法。小说尽管围绕着李慕白来写，但并不一味以李的视角观摩世界，作者喜欢通过不同人物的视角叙述对同一个事件的直观感受（尽管这一事件有李参与），尤其是在处理武打场面的时候，我们将很少看到作者的笔下出现见招拆招、一招一式的平铺直述（当然，作者本身对武术知识的欠缺和缺乏如金庸、古龙对“武”的创造性理解，使得他在处理这类画面时不得不以其他途径宽泛间接地反映出来，所以读多来难免有羸弱之感，也造成了他笔下的侠士没有王者风范，以儒侠居多，这是王作的一大缺憾），作者与同时期其他武侠作家白羽、郑证因的一大区别亦在于此。另外，这种多视角转换的叙述模式，也会对烘托和丰富主人公形象起到一定作用，毕竟旁观者的赞誉比起人物自身的感受来得更加客观和有效。再有，小说的语言文白相间、简洁明畅，毫不拖泥带水，没有丝毫晦涩乖僻之感，突出地表现为“闲笔不闲”，常给人以很深印象。例如第八章在写道俞老镖头处于弥留之际的时候，出现了这么句话：“桌上放了盏油灯，发出惨淡的光线，屋内闷热得难受，隔壁住着的旅客，发出雷一般的鼾声。”此处闲笔着实不闲，“惨淡的光线”不但描述了现场的悲凉气氛，也喻示着老镖头命不久矣，而所谓“闷热”的感受实际上是屋内人物心里郁结烦闷的体现。至于隔壁乘客的鼾声则更加妙了：通过俞家的悲伤郁闷与闲人的无动于衷之间的反差和对比，再次呼应了此前对于官府草菅人命、利欲熏心的魍魉世界的描述，也更增加了几分压抑沉郁，上升到世态炎凉的高度，揭橥了“冰火两重天”的真实人间。再如第四十三章在写道俞秀莲出北京城向李慕白追问孟思昭下落的旅途中，有这么一段描写：“秀莲姑娘也只是茫然的，策着马一直往前走，这银色的天地仿佛被她一个人占据了。秀莲四下观望，见甚么东西也没有，正如她的身世一般。”字数不多，却直如生花妙笔，非常精致、深刻地凸显出俞姑娘当时孤寂落寞、无所适从的心情。
王度庐的武侠创作对后世影响深远，理应引起武侠读者们的足够重视。对于王氏的艺术价值及其影响，徐斯年先生《论王度庐小说艺术之思想渊源》一文，当是最全面也最权威之作。其若干论点精辟独到，现摘要如下：
1、王度庐的社会言情小说多直接得自其现实生活体验，蕴蓄着对现实社会的愤懑与不平；而悲剧侠情小说则以象征性结构“使上述情绪得到了自由的释放和渲泄，更多地寄托著作者的理想追求”。惟因理想与现实之间有极大的落差，而人性内在冲突尤烈，故其悲剧侠情小说乃呈现出一种“独有的悲怆、惆怅、苍凉的情感色调”——这正是作者“现实感受的折射”使然，值得细味。
2、王度庐深受弗洛依德学说影响，选择“性格—心理悲剧”为其侠情小说最佳模式。系因弗氏认为在心理剧中，“造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一种不同的冲动之间的斗争；这个斗争的结束不是主角的消逝，而是他的某个冲动的消逝。这就是说，斗争必须在自我克制中结束。”王度庐由此启发，乃致力刻划人物心灵的煎熬与斗争——“他不仅写不同的人物之间的心灵性的差异和冲突，更致力于剖示同一人物心灵内部的差异、分裂和冲突；从而使通俗文学品类之一的侠情小说，据有了现代型的悲剧美学风格”。
上述说法有点近似中国传统儒家所谓“天人交战”，实则却又深刻、复杂得多。证以徐氏曾引西哲著名论题：“悲剧与其说是善恶的斗争，毋宁说是善与善的斗争。”便知王度庐的确如其所说：“在叙述结构上基本实现了从‘情节中心’向‘性格—心理中心’的位移……人的内部冲突和人性的复杂内涵一旦成为创作的主要追求，必然轰毁流俗武侠小说拘于表层善恶冲突、正邪斗争的窠臼。”
此外，张赣生先生在其《民国通俗小说论稿》一书，亦约略谈到王度庐小说的艺术价值。文中说他“着力揭示造成悲剧的根源在于封建观念，而奠定了作品的‘反封建’的思想基础”。复特别指出：“他不是把造成悲剧的原因归之于外部的干涉或阻力（就像在《红楼梦》中那样），而是把造成悲剧的原因归之于当事人自身的封建观念——是一种自我的毁灭！”这也是极有见地的看法，与徐氏之说异曲同工，彼此可互补参考。
台湾叶洪生先生认为：“同样是命途多舛，时运不济；同样是面对社会现实，为人生写真，但王度庐比白羽更加不幸！因此，当白羽《钱镖》三部曲在反讽现实人生的吊诡之际，稍后出道的王度庐则以《鹤—铁》五部曲深入‘人性的内核’，进行一连串的心灵分裂之战。”
王度庐在揭示小说人物精神层面的创造性，对后世的武侠作家有颇多借鉴意义。港台不少作家都自承在创作过程中受到了王的影响，开始注重在小说环境中刻画人物性格，不再以情节为主导小说的唯一因素，诸如练霓裳、厉胜男、余鱼同、萧峰等具有悲剧意义的典型人物的不断涌现，王的开创之功是不容抹杀的。如果说还珠楼主对于武侠小说场面的瑰玮华丽、白羽对于武侠小说主题的“反武侠”色彩、郑证因对于武侠小说武打描写的实证与创造、朱贞木对于武侠小说情节的诡异多变各有其文学史作用，泽被深远的话，那么王度庐对于武侠小说人物的悲情挖掘，则更有现实意义和艺术魅力，因为不管是什么类型的文学作品，真实地展现揭露“人”之本原并加以评判，才是其终极鹄的。
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