2003年，有一个事件曾经一度闹得沸沸扬扬，在中国美术界激起轩然大波。上海大学的一位知名教授（虽说是知名，但我没听说过），对张大千、刘海粟等众多当代名家的创作风格提出质疑，并对目前画坛弥漫和流行着的国画之写意画风嗤之以鼻，认为他们的绘画作品是有违传统的，是对不起老祖宗的。
那么他所谓的国画传统又是什么呢？我想应该是以范宽、张择端、马远等为代表的“画院派”的花鸟山水画和以周昉、张萱等为代表的擅长于宫廷仕女或贵族生活的工笔人物画，这些古代作品的画风的一致特点就是写实，不管是花鸟、山水还是人物，都比例匀称，生动逼真。从某种意义上说，这可能是中国的传统吧，古代几个闻名世界的作品，如《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《簪花仕女图》、《溪山行旅图》等，无一不是写实风格的。但仔细想来，恐怕是稍欠考据的。写实画风的兴盛是在隋唐、五代和两宋，这时正是佛教等宗教在中土甚嚣尘上的阶段，宗教壁画对当时画风的深远影响是不言而喻的，而写实风格在宗教壁画中体现得可谓淋漓尽致。我们试以敦煌莫高窟第257窟中的《鹿王本生图》为例，该画成于北魏时期，当时正是印度笈多王朝佛教美术的鼎盛之时，所以这幅画到处可以见到“天竺晕染法”的影子，但这并不是我要强调的，我要大力推崇的是这幅画强烈的写实意味。为了让人们能清楚明晰地理解九色鹿的本生故事，该画在对九色鹿、国王、王后、溺水人等几个重要人物神情的描绘上，下足了功夫，通过颜色的对比和微变，增强了人物线条的表面质感和立体性，因此细节上的逼真生动达到无以复加的地步，给人们留下了难以磨灭的印象。南北朝发轫，至隋唐蔚为大观的人物工笔画，在很大程度上就是承袭了宗教壁画的这种风格技法，仕女的形象与飞天的形象是如此接近，可见写实风在后世流变之一斑。中国的写意画风出现得稍晚，约莫在元代初中期，以元四大家为其肇始。他们共同的创作理念是讲求“逸气”，即“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似……”（王逊《中国美术史》366页），他们在笔墨技法的使用上有所突破，笔墨简劲幽淡，画境神得意到，开风气之先。经过明清两代诸名家的发展，随着“泼墨法”的出现，讲究“神似赋意”的写意画风逐渐在中国画坛占据主导，一发不可收拾。诚然，写意画在展现画家个性色彩和精神风貌，同时又不失原物形质上，有着写实画无可比拟的优势，但一味追求神气、肆意，必然有所陋，少部分写意作品脱离形质，不能言物寄情，让观者难以把握和理解，也就降低了其艺术价值。
中国国画在画风上的变化发展，和西洋画史是基本一脉的。早在西斯廷教堂那带有神话色彩的宗教壁画上，就体现出写实的特点。这以后，用宗教题材来张扬人性的作品，曾风靡一时。由宗教画发展到后来的人物肖像画，西洋画家都把旨趣放在对人体美的重塑上，以真来传神，如提香《乌尔宾诺的维纳斯》、安格尔《泉》等，人物是丰腴曼妙、娴静淳朴的，以歌颂“高贵的单纯和静穆的伟大”。而稍后出现的“荷兰风情画”，则更是以再现人们生活场景，渲染祥和安宁气氛的写实风格，影响着欧洲很长时间的绘画创作，其代表是《米德哈尼斯的道路》。19世纪中叶，随着印象派的出现，写实画风受到了越来越强烈的冲击，“美和真实受到否定”。野兽派、立体主义、超现实主义、未来派、达达主义、“帕洛代”艺术……一个个新鲜陌生的流派，一个个难以理解的画风，都体现着对写实风潮的反拨。举个例子，1978年哥伦比亚画家鲍特罗画了一幅《蒙娜·丽莎》，里面的女主角笑得很憨，脸庞胖得像一只充满气的气球，手却小得可怜，达芬奇原画中威严和正经的意味荡然无存，代替它的是难以言说的滑稽和讽刺。这显然摈弃了写实的精神，但我们也很难说，这是真正的写意，作者只是想表示一种态度：经典的未必完美，庞大的也未必伟大。其实，不管写实还是写意，毕竟只是表象的东西，只要画家对生活万象能有深刻入微的理解，能将之付诸笔端，都将是不朽的佳作。争论国画传统实在没有丝毫意义。
历史总是循环前进的，有其发展的必然性和偶然性，我们常常听到“惊人的相似”这样的说法，就是这个道理。写实和写意，也许是两极，也许根本毫不相干，它们只是历史为寻求发展作出一定抉择的结果，往往表现为一种风格发展到极致，通过另辟蹊径来摆脱程式上的阻滞，从而滑向另一种风格，如此循环反复，构成了历史的大脉络。正如书法艺术中的魏碑体和狂草，一段时期盛行严谨的魏碑体，一段时期又崇尚恣意的狂草，这是历史在打个喷嚏，发点脾气，以作弄安于现状的世人。时装的风格变化万千，则更能说明历史对艺术的宠爱，她不停地挥动指挥棒，作出历史性的抉择，时装也只好朝三暮四地变脸。所谓传统与现代、复古与创新，不是一种真正的悖逆和革命，它们之间的界限是模糊的，就像四不象的外形和变色龙的体色，你永远不能解释那代表着什么。因此，不要固执地呼吁，画风应该重写实还是重写意，把兴趣转到具体的作品上来吧，从作品中探知画家的精神世界似乎是更有趣的。
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