二、创作与成就
罗西尼创作过程十分有趣，素有“快笔作曲家”之称。据说罗西尼只用了很短的时间就完成了《塞维利亚的理发师》这部著名歌剧的写作。有的说13天，也有人说三个星期，有的人则持怀疑态度，认为别说构思、琢磨需要时间，就是不动脑子地把总谱抄一遍，也难以完成。那么罗西尼究竟用了几天完成了这部世界歌剧史上的不朽之作呢？1860年3月，四十七岁的德国作曲家理查德·瓦格纳在巴黎拜访了年已六十八岁的罗西尼。罗西尼在回忆了早年过着吉普赛人式的艰辛生活之后说：“《塞维利亚的理发师》一剧，从剧团经理处拿到1200法郎和一件附有金钮扣的上衣作为报酬。这件上衣大概值100法郎，所以总共是1300法郎。这部歌剧我只花了13天就完成了，换句话说，一天的代价是100法郎。我感到非常得意，因为我的父亲在家乡佩扎罗担任管乐吹奏者，每天的报酬只有2.5法郎而已。”瓦格纳为之惊叹：“只花了13天！这是我休想办到的。”罗西尼答道：“哦，这是由于我落笔神速、感受强烈的缘故。”可见罗西尼的才思敏捷和在音乐创作上具有的极高天赋。罗西尼往往是要等到演出前夕才肯动笔写作。所以他的许多歌剧序曲几乎都是在演出的前夜或当天写出来的。1816年，按照罗西尼同圣·卡洛剧院经理巴尔巴亚签订的合约，在12月初要上演新歌剧《奥赛罗》。巴尔巴亚怕他误事，就把他请到自己家里，款待他好吃好住，让他及早完成歌剧的谱曲工作。但他一连几个月都没有动笔写下一个音符。演出日期临近了，巴尔巴亚着急起来，吓唬他说，如果再拖下去，就把他锁在屋子里，直到写完最后一个音符才放他出来，任凭罗西尼怎样哀求都不行。结果罗西尼一夜之间就完成了歌剧序曲的创作，把它交给了经理。没过多久，他就把整部歌剧的音乐写完了，速度之快，令巴尔巴亚大吃一惊。有一次，他对一位青年歌剧作曲家这样说：“没有比急迫的需要，更能激起灵感了。抄谱员等着要总谱，经理急得直扯头发，对创作是一大帮助。在上演我的歌剧的时期，所有的意大利经理都是三十岁就秃了顶。那些最厉害的经理，把我关在一间小房子里写《奥赛罗》序曲，每餐只给我一盘通心面，还威胁我说：‘不写完最后一个音符，休想活着走出这房间！’《贼鹊》的序曲，是第一次上演的当天写出来的。工人在旁边看着我，他们奉命每当我写好一页，就把谱子从窗户里扔出去，交给等着抄谱的人。如果我不按时谱写出来，他们会把我的身体也从窗户里扔出去的！”看来罗西尼只有在“被逼无奈”的时候，优美动听的旋律才会从他的笔尖上流泻出来。
谈到罗西尼对意大利歌剧的贡献，恐怕不是一两话就能说完的。人们总是把戏剧看作是时代的镜子，因为它反映着各个时代的政治、经济和文化的状况。戏剧与音乐相结合的歌剧也是如此，它的产生与发展，是由它特定的社会、政治和文化环境所决定的，而且是由当时占优势的社会阶层来决定的。作为一种观常艺术的歌剧，它的艺术形式还随着观众的变迁而变化。我们要了解罗西尼的歌剧，就必须回顾罗西尼之前的意大利歌剧，是如何为个人及社团表达感情的。
罗西尼开始从事歌剧创作的时候，意大利歌剧已经走过了两个世纪漫长的发展道路。它发源于1600
年前后、文艺复兴运动的名城——佛罗伦萨，并在威尼斯、罗马和那不勒斯等中心城市发展成长。佛罗伦萨被视为意大利歌剧的摇篮。
16世纪末、17世纪初的意大利社会，是由宫廷贵族、包括世袭的皇族和宗教首领所控制。在外国的侵略与压迫下，封建贵族仍占据着统治地位；天主教教廷拥有至高无上的权力，宗教裁判的迫害十分猖獗。自1434年起统治佛罗伦萨达300多年之久的世袭公爵梅迪奇家族，对内实行封建统治，镇压反叛；对外倾轧其他贵族、扩张权势。同时又爱好文艺，他们造教堂、建画廊、办图书馆、招聘艺术家。举行婚礼、庆典、子女领受天主教洗礼以及欢宴宾客时，都要进行音乐、歌舞、戏剧演出。既是娱乐，又展示其身份的显贵。
16世纪的音乐是复调技术高度发展的时期，被称为复调音乐的黄金时期。声乐作品中从二个声部到八个或更多声部的合唱曲非常多见，声部的多少随作者的喜好而定。这就必然产生了一个矛盾：声乐本来是与歌词密切结合的，而多声部的复调音乐常常不顾歌词的语调、节奏、语言表情等要求，只按照复调音乐自身的规律来构成一部合唱作品，它势必降低了歌词在声乐作品中的地位。于是逐渐有人对它持否定态度，提倡主旋律清晰的主调音乐。
意大利是欧洲“文艺复兴运动”的发源地，在16
世纪末，人们的思想已不再局限于中世纪思想范畴，“人文主义”思潮把古代人类生活和艺术美的哲学揭示了出来。佛罗伦萨成为复兴这种古代生活的中心，当地的一些有高度教养、爱好音乐的知识分子经常在乔凡尼·巴尔迪伯爵家中聚会，在巴尔迪去罗马后，便在贾科波·科尔西伯爵家中聚会，讨论文艺理论，进行音乐创作实践。这个小集体成员有文琴佐·伽利略（物理学家、天文学家伽利略之父），诗人奥塔维奥·里努契尼、作曲家埃米里奥·卡瓦列里、歌唱家兼作曲家贾科波·佩里和裘里奥·卡契尼，还有两位伯爵巴尔迪和科尔西等。他们向慕古希腊文化，崇尚柏拉图等人的哲学和美学观；反对复调音乐，主张恢复古希腊悲剧中的抒情歌曲、合唱曲和宣叙调。这时，他们发现了古希腊梅索梅德的三首赞美诗，他们没能破译这古老的曲调，没法唱。因此激起了伽利略用仿古的音调创作了用琉特琴（16世纪和17世纪初最流行的一种伴奏乐器）伴奏的单声部歌曲，歌词取材于但丁的“地狱篇”和耶勒米亚先知的哀歌。他还撰写了《关于古代和近代音乐的对话》一书来阐明他的观点。认为复调遮掩了歌词，不能把诗歌中的声情清晰地表现出来，它妨碍了人对歌词的理解，主张以单声旋律在简洁的和声支持下，把诗像朗诵般地唱出来，以达到诗与音乐一体化的戏剧性表现。后来，卡契尼在他的声乐曲集《新音乐》的序言中写道：不要“为了音乐把诗弄得支离破碎”，音乐要从属于歌词的表现，还特地引用了柏拉图的话：“语言第一，节奏次之，声音居末”作为理论根据。因此，他们创作了一些和弦性乐器伴奏的朗诵式的歌曲，这种新型的主调风格的歌曲，取得了意想不到的效果，受到人们的欢迎。它为新兴歌剧的出现，作了必要的准备。
在这个背景下，世界上第一部歌剧《达芙尼》在佛罗伦萨诞生了。歌剧的脚本由诗人里努契尼根据阿波罗与巨蛇相斗的故事写成，佩里作曲。这部用新风格的朗诵式独唱——宣叙调和合唱构成的歌剧，于1597年狂欢节时在科尔西伯爵的宫中演出，曾轰动一时，可惜这部歌剧的音乐已失传。
1600年10月6日，法国国王亨利四世与梅迪奇公爵的妹妹玛丽亚公主在佛罗伦萨举行婚礼，里努契尼同佩里再次合作，创作了歌剧《尤丽狄西》。这是迄今为止完整保存下来最早的一部歌剧。
意大利歌剧自16世纪末、17世纪初兴起之后，经过威尼斯、罗马、那不勒斯等地歌剧活动的丰富，正歌剧在18世纪初、喜歌剧在18世纪下半叶，达到了鼎盛时期，成为意大利各阶层的一种传统艺术活动，在很长一段时间里，意大利歌剧是意大利音乐的主流，其他音乐形式几乎都被忽略了。意大利歌剧不仅在意大利辉煌一时，并逐渐统治了整个欧洲歌剧舞台。
18世纪那不勒斯的歌剧作曲家遍布欧洲各主要文化中心——巴黎、维也纳、伦敦、彼得堡、华沙、布拉格、柏林、德累斯顿……，他们有的担任那里的意大利歌剧院院长、指挥；有的任御前作曲家、皇族音乐指导、贵族的宫廷乐长；有的还担任过拿破仑一世的宫廷乐长、圣堂音乐总监，俄国女皇卡捷琳娜的宫廷音乐指挥……，受到这些国家王公贵族们的宠爱。那时欧洲许多城市都建有意大利歌剧院，上演的是意大利的正歌剧和喜歌剧；演唱的是意大利语的咏叹调和宣叙调；扮演主角的是“美声唱法”的意大利名歌手。他们把意大利的歌剧艺术传遍了整个欧洲，对欧洲各国的音乐文化的发展，起到了很大的推动作用。
意大利的歌剧达到高峰以后，便走下坡路了。歌剧的情节离不开爱情故事、尔虞我诈的阴谋和一些远离现实臆想出来的内容。死板的题材、程式化的剧本，束缚了作曲家生动的创作思想。
丰富的旋律、高度发展的歌唱艺术，本是意大利歌剧的一大特色。但是，歌唱演员的任意加花装饰，破坏了音乐和戏剧的有机统一。尤其是那些走红的歌手，仗着他们的票房价值和剧场的表面效果，常常要挟作曲家按照他们的意图写作。这样就使歌剧演出如同“化装音乐会”和“歌唱炫技比赛的场所”，使人们认为意大利歌剧的唯一目的就是以卓越的声乐艺术和歌手们高超的演唱技巧来娱乐人。为了追求特殊的歌唱音色，还使用阉人歌手来扮演本该由女高音歌手来扮演的角色，在罗马曾一度禁用女性歌手。那平庸的作曲家便指望以歌唱家肤浅的、外表的炫技歌唱，华丽的布景和服饰来娱人耳目。这样，势必使剧情、诗歌、音乐的戏剧性降低到次要地位。歌剧演出成了宫廷宴会、官场仪式上的装饰品，富有活力、群众化的喜歌剧也沦为专供人们消遣的闹剧，脱离了歌剧艺术的现实主义倾向和积极的社会意义。这些反常现象，引发了以德国作曲家格鲁克为代表的歌剧改革运动。
格鲁克受启蒙主义美学原理“回归到自然去”的口号影响，提倡把歌剧返回到纯朴的基础上去。他认为“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”在他创作的歌剧里删去了不必要的、多余的人物；紧缩剧本的篇幅，以免过于冗长拖沓；摒弃歌唱演员传统的炫技要求。有时连惯用的“返始咏叹调”也改用其他曲式来取代，以加强咏叹调刻划人物心理的作用，或者把宣叙调同咏叹调结合起来，使它具有真实的戏剧性和质朴感人的表情。他认为：歌剧的“序曲应该使观众仿佛预见到剧情的性质……”，引出全剧的轮廓。在有的歌剧中，他已有意识地使序曲成为基本概括歌剧内容的交响性的前奏了。另外，他还吸收法国歌剧中的合唱和芭蕾等手法，随着剧情发展的需要，使它们成为戏剧性表现的一种手段。最后，他煞费苦心地使管弦乐队在全剧中更具表现的意义，不仅仅只是伴奏的作用，常用乐队伴奏宣叙调，使宣叙调成为歌剧中戏剧性表现的中心，或加插间奏，以增加描写性的效果。他说：“我的工作的主要任务应当归结为探求美好的质朴。……采用一种新手法，如果不是出于自然情势的必要，同表现固素毫无关系，我便认为它毫无价值。为了使歌剧感人，我可以放弃任何规则。”
以格鲁克为代表的歌剧改革运动，是在批判地继承意大利正歌剧和其他欧洲国家的歌剧传统基础上进行的。格鲁克的改革原则、以及他后期创作的歌剧的题材内容，在一定程度上反映了资产阶级反封建的人文主义精神，具有积极的进步意义，并对后来的许多作曲家的创作产生了不可估量的影响。在格鲁克以后，德国的歌剧取得了辉煌的成就，而意大利歌剧却依然如故。格鲁克的歌剧改革，虽然主要是针对那不勒斯的歌剧而进行的，但格鲁克的活动中心并不在意大利，而是在维也纳和巴黎。因循守旧的意大利并没有使它的歌剧得到进一步发展，到18世纪末，意大利的正歌剧日趋衰微，而日薄西山奄奄一息了。
18世纪后半叶蓬勃发展起来的意大利喜歌剧，到18世纪末也已今不如昔了。那不勒斯喜歌剧的代表人物佩尔戈莱西已英年早逝；帕伊西埃洛已多少年没有写一个音符，只是躺在昔日的荣耀中度日；奇玛罗萨在1792年完成他最优秀的喜歌剧《秘婚记》以后，再也没有写出什么好的歌剧来。也就是在这一时期，意大利歌剧虽然依旧在欧洲各国的音乐舞台上占据着统治地位，而意大利自身却遭受着异国的侵略和分裂的大小王国以及教皇的封建专制统治双重压迫。
1789年，法国资产阶级大革命的广泛影响和“意大利复兴运动”的兴起，民主、自由的思想在意大利空前活跃，动摇了封建主义和中世纪残余的基础。
当1796年以“意大利解放者”自居的拿破仑领兵进入意大利时，曾受到向往共和的意大利进步人士的热烈欢迎。拿破仑虽然在一定程度上破坏了意大利的封建秩序、促进了资本主义经济的发展，但是这位“解放者”并没有给意大利人民带来民主和自由，而是残酷的压迫和疯狂的掠夺。烧炭党的多次起义，均遭法国统治者的残酷镇压。1812年拿破仑兵败俄国，1814年法兰西第一帝国的崩溃，也没有给意大利的独立带来转机，维也纳会议又确认了奥地利在意大利的统治权，恢复了封建王朝的旧秩序，继续镇压民主革命和民族独立运动。但是，它同其他事物那样，压力愈大，其反弹力就愈大，统治者愈是残酷地奴役和压迫，意大利的民族独立运动和爱国主义精神就愈是高涨，只是有时候表现得更为隐蔽和曲折罢了。为了防止政治迫害、对付检查机关的压制，艺术作品中的爱国主义思想常常用古代传说和圣经故事来加以掩饰、用机智快乐的谈情说爱来加以隐蔽。
罗西尼正是在意大利歌剧经历了持久的危机和社会政治最黑暗的年代，走上歌剧创作道路的。民族解放运动的高涨给他的创作带来了充沛的活力；他对传统的歌剧形式进行大胆的革新又给意大利歌剧注入新的生机。
罗西尼于1810年在波伦亚音乐专科学校毕业以后，立即登上乐坛从事歌剧创作。同年，他的第一部歌剧《结婚证书》在威尼斯圣莫伊瑟剧院演出，便获得成功而一举成名。此后，每年都有几部歌剧问世，受到威尼斯、波伦亚、米兰等地市民的热烈欢迎。聪敏的观众已经从他的歌剧中看到了意大利歌剧复兴的希望。1813年，罗西尼在威尼斯上演了《坦克雷迪》和《意大利女郎在阿尔及尔》两部歌剧。《坦克雷迪》是他第一部成功的正歌剧。《意大利女郎在阿尔及尔》是罗西尼用三个多星期完成的一部喜歌剧。这两部歌剧都鲜明地反映出罗西尼的爱国主义民族感情，并显示出他今后创作发展的主要倾向。司汤达认为，意大利歌剧只是在罗西尼的《坦克雷迪》出现以后，才开始带有战斗性的。即使在一片嬉闹、近乎荒谬，让观众捧腹大笑的《意大利女郎在阿尔及尔》这样的喜歌剧里，罗西尼也没有忘记自己的使命，让剧中的女主人公唱一段富有鼓动性的咏叹调，来宣扬爱国主义思想。罗西尼正是在他的歌剧创作里想到被奴役的意大利，无畏地尽自己的天职，用他在歌剧中表现出来的爱国主义感情和英雄主义的战斗精神，呼唤着民族解放斗争的高涨，强烈地影响着当时意大利人的思想，与他们产生了巨大的共鸣。罗西尼从此闻名于整个意大利，人们到处都在谈论这位年轻的作曲家。在热闹的狂欢节上，在城市的广场和大街小巷、在水城威尼斯的贡都拉船上、在那不勒斯城郊的村舍里，人们到处都传唱着罗西尼歌剧里的咏叹调，罗西尼的音乐深深地打动了意大利广大听众的心。可以这么说，《坦克雷迪》为罗西尼奠定了正歌剧作曲家的地位，为意大利正歌剧开创了一个新纪元。而《意大利女郎在阿尔及尔》则展现了罗西尼喜歌剧创作的非凡才能，为三年后《塞维利亚的理发师》的诞生打下良好的基础。
1815年，罗西尼在那不勒斯担任圣卡洛剧院作曲家期间，清楚地认识到当时的社会环境，尤其是烧炭党起义所引起的高涨的社会情绪，需要内容更为深刻的歌剧，欢乐、戏滤的喜歌剧显然不能满足社会的需要，所以在这时罗西尼的创作转向悲壮的英雄性为主的正歌剧。
1815年，罗西尼在那不勒斯上演的第一部正歌剧《英国女王伊丽莎白》，他在这部歌剧里采取果断的措施，限制了意大利歌手历来的权利，不准按旧习作即兴演唱，一律按照他在总谱上写就的一切声部的装饰音和花腔技巧来演唱。这以后，其他作曲家均照此办理，使意大利歌剧起了一个不小的变化。
接着是1816年的《奥赛罗》、1817年的《阿尔米德》（根据塔索关于十字军的长诗《被解放的耶路撒冷》编写）、1818年的《摩西在埃及》（根据林杰埃里的爱国主义悲剧）、1820年的《穆罕默德二世》（根据伏尔泰的悲剧）等等，都是比较成功的正歌剧作品。
这时期罗西尼还为其他城市写作了不少歌剧，1816年在罗马上演了《塞维利亚的理发师》、1817年又在罗马上演了《灰姑娘》（根据法国作家贝洛的童话改编）、1817年在米兰上演的《贼鹊》和1819年根据英国作家瓦尔特·司各特的小说而写的歌剧《湖上女》等等，都是比较成功的作品。罗西尼在那不勒斯的六七年中，共创作了16部歌剧。如同他在早期侧重于喜歌剧的创作的同时，也有悲壮的正歌剧《坦克雷迪》那样，在那不勒斯虽然侧重于正歌剧的写作，也有优秀的喜歌剧问世。尤其是他1816年在罗马上演的《塞维利亚的理发师》，是意大利喜歌剧中最优秀的一部创作。
《塞维利亚的理发师》是罗西尼应约为罗马狂欢节（又称“谢肉节”）演出而创作的。这部歌剧充分显示出罗西尼高超的艺术才华和惊人的写作速度。他以丰富的旋律写作才能，精确地刻画出不同人物的鲜明性格。在充满欢乐的嬉笑声中，揭露和讽刺了自私、愚蠢的巴尔托洛（医生、罗西娜的监护人）、伪善狡猾的巴西里奥（僧侣、歌唱教师），把普通人费加罗（理发师）作为全剧的主导人物来描写，把他刻画成一个乐观开朗、聪明伶俐、乐于助人而又唯利是图的人。全剧在智慧和爱情战胜愚蠢和伪善，有情人终成眷属，其他人也各得其所的兴高采烈的气氛中结束。
《塞维利亚的理发师》是一部具有较高思想内容、又富有艺术情趣的喜歌剧。欢快流畅的旋律，迸发出机智的火花；变化无穷的节奏，闪烁着多彩的光华；管弦乐队又“创造出前一个世纪听达不到的绚丽灿烂的奇迹，”因此，这部剧不能不令人为之神往。它不仅是罗西尼的登峰造极之作，也是意大利喜歌剧的最高成就。有人认为罗西尼的《塞维利亚的理发师》，同奥地利作曲家莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》（根据博马舍的同名戏剧，是《塞维利亚的理发师》的续篇）相提并论毫不逊色；有人则认为它甚至超过了莫扎特的《费加罗的婚礼》。1822年，罗西尼在维也纳拜访贝多芬时，贝多芬曾劝他只写喜歌剧。德国作曲家韦伯因意大利歌剧阻碍了德国民族歌剧的振兴，而对罗西尼的歌剧持激烈的否定态度，在罗西尼的创作中，他只承认《塞维利亚的理发师》。俄罗斯作曲家柴可夫斯基把罗西尼的《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》看作是“意大利音乐的无价之宝。”
1820年至1821年，意大利烧炭党的起义和随后发生的革命运动被镇压以后，意大利的社会空气更显得紧张、沉闷。1822年，罗西尼便随一个意大利歌剧团出国演出，长达两年之久。1823年，在威尼斯上演了罗西尼根据伏尔泰的悲剧编写的歌剧《塞密拉米德》，这是罗西尼为意大利歌剧舞台所写的最后一部歌剧。
意大利歌剧有着根深蒂固的传统，听众有着习以为常的欣赏习惯。对此进行革新，是一项艰难而复杂的工作。而罗西尼的伟大之处正在于他不囿于陈规陋俗，在不破坏传统形式的基础上，巧妙地作了许多改革。他摆脱了神话、宗教等狭窄的题材范围，力求接近生活，或通过历史题材来表现爱国主义的民族感情，强烈地影响了当时意大利人民的思想。在他的咏叹调里，保持了意大利歌剧“美声唱法”的优秀传统，丰富的旋律中仍有许多装饰和花腔，但是这些装饰和花腔，都是事先明确写定了的，不由歌唱演员随心所欲地滥加装饰、即兴发挥，使咏叹调更有利于人物的心理和性格的刻画，因而更具有戏剧表现的意义。他的宣叙调表现出机智、灵活、多变的特点，生动而富有表现力。他把重唱、合唱歌曲贯穿于戏剧情节发展的过程之中，并使它达到高度的艺术成就。罗西尼的歌剧具有纤巧的和声语言和丰富的管弦乐色彩，从而提高了管弦乐队在歌剧中的表现意义和作用。
罗西尼正是以他高超的写作才能和革新精神，赋予他的歌剧以持久的生命力、并对其他作曲家的歌剧创作产生了深刻的影响，为19世纪意大利歌剧的繁荣奠定了坚实的基础。
1824年，罗西尼移居巴黎，他没有立即动手为法国观众写作新的歌剧，而是在研究法国歌剧的风格和特有的表现手段的基础上，先把他在那不勒斯创作的《摩西在埃及》、《穆罕默德二世》两部歌剧进行彻底改写，成为法语的《摩西》和《科林斯之围》在巴黎上演。经过改写的这两部歌剧，题材更精炼合乎逻辑，把全剧的重点由抒情场面转为英雄场面，取消了声乐旋律中过多的技巧性的花腔和装饰，使音乐更具表现意义，加强了重唱、合唱在戏剧中的作用，还把过去在正歌剧里惯用的由女低音歌手饰演男角色的做法，都改用男演员来扮演男主角，因为法国观众和评论界对这种女演员反串男角色的做法极为反感。罗西尼还受法国歌剧的影响，大大提高了管弦乐的表现作用。这两部歌剧的改写和演出，为他后来创作《威廉·退尔》作了必要准备。
1828年，罗西尼在巴黎上演了他的喜歌剧《奥里伯爵》之后，紧接着在1829年上演了他的不朽之作《威廉·退尔》。
这部歌剧遏制住了“快笔作曲家”罗西尼的写作速度，使他进行了“长期而艰苦的工作”，共花费了作曲家六个月的时间才完成。这样一段时间，通常他可以写作好几部歌剧。这也是罗西尼唯一没有借用其他歌剧材料的一部歌剧。随着强烈的戏剧性发展，罗西尼在这部歌剧中，以丰富的旋律刻画了鲜明的人物形象。他还采用瑞士和奥地利的民间音调，对瑞士山川和山村居民生活进行如诗似画的描绘。《威廉·退尔）堪称英雄性歌剧体裁中最优秀的作品之一。
在这部歌剧中，根据剧情内容的需要，合唱歌曲在全剧中占有重要地位，主要人物威廉·退尔也只有一首短小的咏叹调。朴实无华的旋律仍然显示出罗西尼写作旋律的天才，同时它还再一次表现出罗西尼精干配器的才能。他把这部歌剧的管弦乐部分写得灵活、辉煌，富于色彩，又符合当时流行的夸张风格。就连法国作曲家、管弦乐大师柏辽兹也不得不赞扬罗西尼在《威廉·退尔》中威武雄壮、响亮辉煌的管弦乐效果。这部歌剧的序曲，也因其形象鲜明、色彩丰富，至今仍被看作是交响音乐作品的经典之作，常在音乐会上演奏，令人百听不厌。
《威廉·退尔》是罗西尼继喜歌剧《塞维利亚的理发师》之后的另一个创作高峰。它的成功，是对法国浪漫主义大歌剧的一大贡献，也为意大利歌剧艺术的发展和其他各国反映爱国主义思想的歌剧提供了有益的经验。欧洲19世纪歌剧艺术的发展，都直接或间接地受到它的影响。
罗西尼在他一生的前十几年中，共写作了约40部歌剧，其中有的已失传，有的影响并不太大。其中最成功、最有代表性的六部歌剧是《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《贼鹊》、《塞密拉米德》和《威廉·退尔》。它们使当时还很年轻的罗西尼名扬整个欧洲，为罗西尼在世界音乐史上赢得了歌剧大师的声誉。这些歌剧已成为世界歌剧宝库中颗颗耀眼的明珠。
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