音乐大师：10.拉威尔 Ravel @ 天蠍小豬的藏書櫃

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虽然常被错误地贴上音乐中的印象主义者的标签，拉威尔是一个极为聪明和极具个性的音乐家，他的富有非凡想像力的音乐是他的个性的最为完整而完美的表现。他经常谈及他的巴斯克(西班牙的古称)血统，但他的那种对于秩序和能使他的具有活跃想像力的音乐以丰富的细节得以展现的热衷则背离了他的萨福依人(居于法国东南部地区)祖辈的影响。他的名字往往被无奈地与德彪西联系在一起，从一开始巴黎的评论家们就喜欢把他们混为一谈，这种做法使拉威尔左右为难。来自保守派的猛烈抨击把对德彪西的反感一起宣泄到他的头上，在那著名的“评奖不公事件”里挑大梁的巴黎音乐学院院长杜布瓦就是个仇视德彪西而把这种情绪迁怒于拉威尔的人。而那些印象派的信徒和徒子徒孙们却对拉威尔的创作颇有微词，因为激进的人们又觉得拉威尔太传统，太古典。对此，拉威尔也愤愤不平，还曾公开写信给评论家希望能把他与德彪西区分开来，虽然他很敬重德彪西。拉威尔在和声方面与德彪西的确有很多相似之处，但是在调性运用、曲式和配器方面却有很大不同，所以，将他们硬扯在一起的确有些不伦不类，拉威尔就是他自己，而不是什么德彪西的继承人，——他始终是个不能简单划类的独特人物。 <A
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1875年3月7日，莫里斯·拉威尔（Maurice
Ravel）出生在法国西南边境巴斯克海岸的锡布雷，他是家中的长子，父亲约瑟夫·拉威尔是个工程师，原先来自豪特—赛福瓦，兼有法国与瑞士血统，母亲玛丽是巴斯克人，由此拉威尔身上就有了西班牙血统。强调他的巴斯克血统对拉威尔来说是很重要的，他总是坚持他的个性和感知方式完全是巴斯克式的。拉威尔童年由于父亲在巴黎找到了工作而在首都度过，父亲很有音乐天分，但最终还是没能考入音乐学院而作了工程师，因此，约瑟夫非常渴望儿子能够学习音乐，他最终决定让他学钢琴。此后，全家离开锡布雷，到巴黎生活了7年。1882年，约瑟夫为拉威尔请了钢琴老师亨利·基，后者很快就意识到这个矮小的孩子(拉威尔的身高未超过5英尺)对音乐有着活跃的灵性和天生的才能。1887年，拉威尔开始跟查尔斯—让学习和声、对位，最后是作曲的法则。此人曾是德利勃的学生，他使用的教学方法是让学生把练习题当成作品来写。 

1889年，拉威尔终于没有辜负父亲的期望，进入巴黎音乐学院。就在拉威尔入学这一年，万国博览会在巴黎举办。与德彪西一样，拉威尔第一次听到了爪哇的加美兰音乐，那些与欧洲传统音乐迥异的音响体验给拉威尔以深深的震动，他从绘画和音乐上获得了对东方的异国情调的艺术体验。同一时期，他又在巴黎听到了里姆斯基—科萨柯夫指挥的俄罗斯音乐会，俄国民族乐派的和声与配器使拉威尔很着迷。这些音乐后来都对拉威尔的创作产生了不可估量的影响。 

两年后，拉威尔升入高级钢琴班，在这里遇见了加泰罗音乐家瑞卡多·维涅，在后来的许多年中，他一直是拉威尔的好朋友，也是其作品的最忠实的演绎者。但拉威尔所具有的独立思想，以及对他的老师力图将他纳入更为传统的音乐思维方式的努力持有不加掩饰的蔑视，使得他很不招人喜欢。此时，拉威尔对其所招致的这种恼恨并不在意，但这却在他日后的生活中结出苦果。 

拉威尔是那种罕见的造物之一，在事业上很早就达到风格上的成熟，此后便在一个很高的艺术水准上持续创作出无懈可击的音乐。他的艺术趣味一如他的音乐，在20岁之前，他已经发现了爱伦坡、马拉美和波德莱尔，这些有着极端的想像力和阴暗的灵感的作家的影响贯穿了拉威尔的一生。在音乐上，他吸收了包括印象派在内的音乐成果，更多地研究了法国哈普西科德①音乐、李斯特的钢琴音乐与里姆斯基-科萨科夫色彩性的管弦乐法。他声言受到迈耶贝尔、夏布里埃尔、萨蒂②、鲍罗丁和科萨科夫以及其他德国、法国、俄国作曲家的影响，这些人也是他的老师所尊崇的楷模。 

这种自傲和风格上的早熟，加上在音乐学院中受的挫折——尽管与1897年后教他作曲的加布里埃尔·福雷③的关系密切——使他显得与众不同。1895年，拉威尔一度离开音乐学院，这一时期他已完成了包括《古风小步舞曲》(Menuet
antique)、《哈巴涅拉式小曲》(Habanera)在内的最初一批作品，后者原是作为—组称为《耳畔风光》作品中的一个部分，这组作品被已经懂得自我批评价值的拉威尔毁掉了。这两部早期作品显示出拉威尔对旧有的音乐形式和伊比利亚传统的喜爱，在此后的岁月中，他对这两个方面的探索会更为出色。 

一年之后，拉威尔终于下定决心放弃钢琴专业而投身于作曲，于是，他重新回到巴黎音乐学院进入福雷的作曲班，同时悉心钻研对位法和配器。回到巴黎音乐学院的第二年，拉威尔完成了后来非常著名的管弦乐曲《为已故公主的帕凡舞曲》(Pavane
pour une infante
defunte)的钢琴版，使他自己一下子成为家喻户晓的人物，拉威尔又一次运用了他对西班牙及其历史的爱好，同时，也许是表达了对他的老师福雷的敬意。福雷自己于1887年创作的《帕凡舞曲》是其最流行的作品之一。拉威尔采用的帕凡是一种在公主的灵柩旁表演的古代宫廷舞蹈，以一个庄重的节奏型为基础，上方流动着一条迷人的忧伤旋律。在一段时间里，这首作品的乐谱非常流行，尽管出版商曾讥讽这部作品更适合于“小丫头”(而不是公主)，但热心的爱好者们还是让出版商和作曲家赚了不少钱。 

1898年，德彪西出席了在民族音乐协会举行的《哈巴涅拉》的首演，拉威尔“粗野”的音乐引起了听众的抗议。而德彪西却对他的音乐印象深刻，并借了《哈巴涅拉》的一份手稿。德彪西在1903年的《格拉纳达之夜》中有意无意地使用了这部作品的和声概念和节奏形态，导致后来两人间的一场法律诉讼，但在此时，德彪西是这个年轻人的热情的支持者。 

拉威尔觉得是写一部歌剧的时候了，他以《天方夜谭》为题材起了一个头，却总也摆脱不了俄罗斯的影响。拉威尔深深陷入这个讨厌的故事中，进展缓慢，歌剧的序曲总算于1899年在民族音乐协会上演并引来一部分听众的大喝倒彩。尽管遭到公众的羞辱，但拉威尔写得还是很出色的。 

在这一时期，拉威尔的生活状况开始复杂起来，他通过著名的德·圣—玛尔索夫人的家庭晚会被引荐给巴黎的贵族圈子，同时，又参加了一个以艺术家保罗·索德为首的由叛逆的青年艺术家与知识分子组成的联系松散的小组“阿帕西”。他的音乐朋友包括瑞卡多·维涅、安德列·卡普莱和古怪的弗洛朗·施米特，后来还有德·法利亚和斯特拉文斯基。这个小组有一个口哨呼号：鲍罗丁《第2交响曲》的第1主题。他们还养成了彻夜胡闹、神侃穷聊各艺术领域美学问题的嗜好，拉威尔很快就以顽固的辩论家而著称。他的打扮也是很奇特的，留着一撮萨蒂式的山羊胡子，衣着一尘不染，并已养成了对鲜艳的围巾、领结和各种时髦的小装饰的非常强烈的嗜好，以致于后来人们很容易就能认出他来。曾首演过他的大部分声乐作品的歌唱家简·巴托利回忆他在这些年头“有着黑色的、闪亮的充满想像力的眼睛……优雅而暧昧的微笑”，热情地谈论着德彪西的音乐。这个人的一切都是那么的精致。由于羞怯，他在生人中总是借助讽喻和含蓄的方式来表达。而在他不喜欢的人面前，他一直缺乏很好地掩饰自己的能力，即便是在其中有他本该讨好以利于其创作的评论家在场时也不例外。 

此时，拉威尔个人的创作风格也已经初露端倪，1899年，拉威尔指挥了自己的声乐曲《舍赫拉查德》(Sheherazade)的首演，获得评论界与公众的一致好评。然而，在音乐学院，拉威尔并没有得到一些权威人物的赏识，1901年当他第一次参加“罗马大奖”评选的时候，大奖的第一名没有给拉威尔，而是空缺着，评委之一的巴黎音乐学院院长杜布瓦给了拉威尔的参赛作品零分，他的评语是：“不能容忍，错的太厉害了!”此话引起了当时音乐界的一片哗然。尽管如此，老师福雷仍然鼓励他继续创作，1900—1901年，拉威尔完成了钢琴曲《水之嬉戏》(Jeux
d’eau)，在《水之嬉戏》中这位26岁的青年作曲家表现出对键盘乐器的透彻理解，拉威尔娴熟地使用七度、九度和弦，这些都使人联想到德彪西。 

拉威尔是一个骄傲的人，他于1902年以康塔塔《阿尔赛翁》再次参评“罗马大奖”，但又遭失败。1903年，他再次提交《阿里赛翁》，再遭失败。1903年1月，《F大调弦乐四重奏》第一乐章完成，却受到了杜布瓦的责难与批评，这件事给拉威尔蒙上了阴影。就在这一年，他第三次参加罗马大奖评审，当时，拉威尔已经完成了《弦乐四重奏》。决赛的清唱剧脚本名叫《埃利莎》，讲述的是一个关于爱情与责任之间抉择的故事，拉威尔十分反感这个做作的脚本，他几乎是带着鄙视的情绪完成作品的，结果，罗马大奖给了福雷的学生拉帕拉，拉威尔再次颗粒无收。惟一能够使拉威尔感到一些安慰的是1904年3月5日《弦乐四重奏》由海曼四重奏在巴黎首演，拉罗听后认为“不论是和声、和弦的运用，或者情绪与色彩，都与德彪西惊人的相似!”这也许就是后来人们常常把拉威尔与德彪西相提并论的原因。这次公演让他倍受鼓舞，他改写了以前放弃了的歌剧中的许多音乐。 

《天方夜谭》是为他的“阿帕西”小组的朋友特里斯坦·科林索以同名主题写的3首诗歌谱曲的。这些甜美而富有感官效果的作品，充满了美妙的旋律和明亮的配器，弥漫着性感和情绪上的暧昧，与其歌词中非常精致的情色相呼应，1903年在民族音乐协会的音乐会上首演。 

但是，尖锐的批评始终没有离开过他，其中有些却是善意的，比如福雷和德彪西都认为《弦乐四重奏》的成功并不能掩饰该曲子结尾的草率，调性布局也不理想。有些批评则显得不那么友好，为首人物就是曾经批评过这部作品的杜布瓦，他从心底里反感拉威尔的和声，所以用词尖刻，毫不留情。 

拉威尔则继续我行我素，从1904—1905年，他先后发表了《5首希腊流行歌曲》(Cinq
melodies populaires
grecques)、由5首有具体标题的钢琴小曲组成的《镜子》(Miroirs)和具有古典式匀称比例的《小奏鸣曲》(Sonatine)等作品，赢得了广泛关注与好评，拉威尔的才华进一步得到了评论界的承认。《小奏鸣曲》又一次展现了他的反讽才能，而《镜子》则展示了拉威尔对和声语言的许多令人惊异的新突破，其中的两首曲子《丑角的晨歌》和《海上孤舟》，后经拉威尔编配成明亮的管弦乐队谱，成为非常流行的音乐会曲目。这部由5首小曲组成的套曲如同他此前创作的钢琴音乐一样的大胆和刺激，拉威尔再一次成为音乐界先锋派中的前卫人物。1905年3月7日，拉威尔30岁生日，这一天他特意把在音乐学院读书时蓄的胡子修整了一番，他觉得自己应当与过去有所不同。这时的拉威尔已经有了一定的声望，在福雷等前辈的眼里他是德彪西的接班人，另一方面，拉威尔也有一批颇具权势的反对者，以杜布瓦和丹第为首，他们继续蔑视拉威尔的创作。 

也许是因为接二连三的失败让拉威尔感到十分失望，他没有参加1904年的罗马大奖比赛。然而，拉威尔并没有屈服，罗马大奖成为了他心中挥之不去的阴影，拉威尔试图摆脱这种窘境。于是1905年，30岁的拉威尔第四次参加罗马大奖比赛，不料竟然引起了轰动一时的“评奖不公事件”。事情的发生非常戏剧性，罗马大奖评审委员会竟然在第一轮就把拉威尔从参赛名单上给去掉了，他第一次在“罗马大奖”中被拒绝提名。评审委员会的所作所为马上引起了巴黎艺术界的强烈反响，当时，大家已经十分熟悉拉威尔的《水之嬉戏》等作品，他也被看成是新一代作曲家的领袖人物。然而，他却在第一轮和那些音乐学院一年级的学生们一起被淘汰了，理由竟然是“缺乏作曲技法”，这简直是一桩丑闻。拉威尔的朋友为此展开了调查，人们很快把矛头指向了巴黎音乐学院院长杜布瓦，罗曼·罗兰在5月26日的《费加罗报》上公开发表了给美艺协会会长保罗·莱翁的信：“我并不是拉威尔先生的朋友，对于他的音乐也没有多少个人的好恶。然而，正义感迫使我写信给您，因为拉威尔先生得到了不公正的待遇……这种情形只有在柏辽兹身上发生过，拉威尔不是作为一个音乐学院的学生来角逐罗马大奖的，他是作为一个成熟的作曲家参赛的……每一个有正义感的人都要起来反对这个荒谬的决定!” 

不久，内幕进一步被披露出来，这一届罗马大奖决赛阶段的6名选手都是查尔斯·莱内佩教授的学生，而拉威尔在音乐学院的时候反莱内佩是相当坚决的。这位莱内佩是前任院长托马的学生，也是巴黎音乐学院和声学教授，与杜布瓦私交甚密，许多看法十分接近。莱内佩连忙出面解释，声明自己并没有引导评委会舞弊，事实证明莱内佩的行为取得了完全相反的效果，人们把拉威尔在历次罗马大奖比赛中的老账都翻了出来，结果，战火蔓延到整个巴黎音乐学院，大家对音乐学院的教学体制和领导方式提出了质疑。最后，无法顶住压力的杜布瓦不得不提出辞呈，并且马上被接受，杜布瓦退休，拉威尔的老师福雷成为巴黎音乐学院的新院长。然而，拉威尔也并没能成为最终胜利者，虽然杜布瓦走了，但是，音乐学院那些保守派对拉威尔的仇视心理却没有丝毫改变，即便福雷也无能为力。因为，拉威尔不是反对杜布瓦或者莱内佩的某一个人，而是向音乐学院的传统发起挑战，这是不能允许的。为了挽回面子，评委会抓住拉威尔参赛作品的一些细节发难，比如合唱声部使用方面不符合混声四部的要求，或者运用了明令不准写的大七和弦等等，反正所有的一切都为了让拉威尔早早远离罗马大奖。就像明知错判却必须维持原来结果的足球比赛一样，拉威尔第一轮被淘汰的命运无法改变，已失去了任何夺奖的愿望。 

当这一丑闻达到高潮的时候，拉威尔却离开了巴黎。他受到邀请登上了“艾美”号豪华游轮，正和朋友们享受着从比利时经荷兰到德国的一个海上旅行，其中包括百万富翁阿尔弗雷德·埃德华兹和画家皮埃尔·波诺。就在离开巴黎前拉威尔完成了《引子与快板》，作为临别赠言让巴黎的保守派和革命派们去争论不休吧!拉威尔在旅行期间所写的记述其见闻的信件中，显示了他对机械的迷恋：“在田野中，目光所及，都是风车。四面八方，除了转轮什么都看不见。一个人会停止任何思想，自己也化身为机器。”拉威尔一向有着对与机械有关的事物的迷恋，但自那一刻起，他开始形成一种对荣誉和名声的特殊的憎恶。海上漫游期间，人们赞赏他对于巴黎所发生的事件的平静反应，但也就是在此次旅行中，他开始了失眠，这一病症在此后的许多年中一直未曾痊愈。


1906年，回国后的拉威尔完成了描写各种不同动物的歌曲集《大自然的故事》等。在接下来的1907年，他创作了《西班牙狂想曲》(Rapsodie
Espagnole)和富有想像力的、荒诞而又充满阳光的独幕喜歌剧《西班牙时刻》，在这部歌剧中，他对钟表的爱好得以充分的体现。歌剧最终于1911年上演，还有他在这一年中创作的另外两部作品，后两部作品在首演时几乎引起暴乱，支持者和反对者自始至终互相谩骂。 

这段时间，他又对著名剧作家豪普特曼(1912年诺贝尔文学奖得主)的作品感兴趣，从1906—1914年他一直在用他的剧作当成素材写歌剧，后来，一些写好的音乐被用到了歌剧《孩子与魔法》(L’enfant
et les
sortileges)中。1908年对拉威尔来说是个值得纪念的年头，他写了幻想性的、在性质上截然相反的两部作品：为两架钢琴而作的《鹅妈妈》(Ma
Mere
l’oye)有着梦幻般的童年幻想，这部作品是为他1904年结识的好朋友格蒂布斯基的孩子写的，拉威尔把自己读过的童话包括《大拇指》、《美女与野兽》等等都写了进去，1912年他应邀把《鹅妈妈》改编成管弦乐版。恐怖怪诞的钢琴三部曲《夜之幽灵》(Gaspard
de la
Nuit)的形式美感，来自诗人阿罗依胥·贝特朗的骷髅之舞的意象，而诗人的灵感则来自布鲁诺、歌德和霍夫曼。《幽灵》的3首乐曲《水仙女》、《斯卡勃》和《绞刑架》中包含了一些对任何钢琴家而言都是复杂得可怕的段落，由于这部作品对演奏者在各个艺术层面上所提出的要求，因而对任何一位键盘乐器演奏家来说，都一直是极大的挑战。1908年也同样值得记住，但却是基于一个非常个人的原因：他的父亲在长期卧病后，于这年10月去世。 

在这一时期，拉威尔也一直没有放弃创作舞台作品，这也是任何一位有抱负的作曲家希望去做的事情。1909年，受俄罗斯芭蕾舞团团长贾吉列夫的邀请，拉威尔开始着手创作舞剧配乐《达芙妮与克洛埃》(Daphnis
et
Chloe)。这部作品前后写了3年时间，拉威尔曾经这样谈论自己的创作：“我的意图是完成一幅宏大的音乐壁画，除了具有古朴的趣味外，几乎接近18世纪末法国画家表现的绘画趣味，也顾及到古代希腊的梦想。”这部配乐无论是在调性还是在配器方面都在传统的基础上有所创新，是20世纪舞剧音乐难得的上乘之作。不朽的钢琴曲《高贵而伤感的圆舞曲》也在此时完成。拉威尔又从他的芭蕾音乐中提取出了两部音乐会组曲，后来成了受到全世界喜爱的音乐会曲目。《圆舞曲》也是由贾吉列夫芭蕾舞团以芭蕾的形式演出，并由拉威尔指挥。与贾吉列夫的接触也使拉威尔结识了年轻的斯特拉文斯基，当时他还在为俄罗斯芭蕾舞团写格里格、肖邦音乐的改编曲。拉威尔听了《火鸟》和《春之祭》，还接受了斯特拉文斯基题献给他的《3首日本歌曲》。1911年，管弦乐版的《西班牙狂想曲》在巴黎喜歌剧院上演，这是一次里程碑式的成功，因为这是拉威尔的管弦乐作品首次公开演出。一年之后，《达芙妮与克洛埃》也被俄罗斯芭蕾舞团搬上了舞台。大约就是在这一时期，随着他的声誉的稳定上升，拉威尔决定剃去他的小胡子，袒露出他那突出的鼻子和光滑的下巴，中间是敏感的大嘴，后人所记得的就是这副容貌。 

拉威尔是个孜孜不倦的人，在聆听了斯特拉文斯基的作品以及1912年勋伯格创作的《月迷皮埃罗》之后，他也开始考虑如何使自己的创作更有新意，1913年他完成了人声与室内乐的《马拉美诗歌3首》(3
Poemes de Stephane
Mallarme)，并将它题献给了斯特拉文斯基。《马拉美诗歌3首》和1914年完成的钢琴三重奏被认为是拉威尔战前创作的又一座高峰， 

然而，拉威尔创作的黄金时期却被第一次世界大战打断了，爱国热情使拉威尔决心参军服役，他原本打算参加空军，却因为体重不达标而遭到拒绝。于是，拉威尔先是在军队医院中值班，接着到汽车队服务，当了名普通司机，在他抛却百姓身份之前，完成了他的精致的《钢琴三重奏》。经过—年的训练，他出发到前线，在地狱般厮杀的战线上呆了一年，直到1916年9月，才因为伤寒症被迫退伍回到巴黎休养，从此被告别了军队。战争期间，拉威尔的创作非常少，主要作品有混声合唱《3首歌曲》(与早年的《玩具的圣诞节》一样都是拉威尔自己作词的)和《库普兰之墓》(Le
Tombeau de
Couperin)。从1914年拉威尔就开始写《库普兰之墓》，他准备把这首仿照库普兰时代巴罗克风格的舞曲献给在第一次世界大战中阵亡的将士，不过，直到1917年他才完成了这首钢琴曲，1919年他又将《库普兰之墓》改编成管弦乐版。在战争期间还有一件事对拉威尔产生了不小的影响，就是他的母亲的去世，拉威尔感到无限悲伤。 

经历了战争、死亡和亲人的去世以及自己的疾病，拉威尔感到了一种寂寞的消沉气息，在这种心境下，拉威尔在1920年大战结束不久完成了原先标题叫《维也纳》的管弦乐曲《圆舞曲》，并变成了一首狂乱的骷髅之舞，他在总谱上写下了一段文字作为解释：“在层层卷云之间，可以看到一圈若隐若现跳着圆舞曲的人们。云层渐渐散去，天气转而晴朗，清晰可见那大厅里旋转舞蹈的人群。”或许他想到的正是天堂中人们的舞蹈，拉威尔非常希望能由天生就能精明地驾驭作品的贾吉列夫来为其编舞。1920年，这个演出商人拒绝了他的要求，拉威尔便断绝了与这个俄国佬的关系。同一年，拉威尔还写作了一系列室内乐作品，包括为小提琴与大提琴、小提琴与钢琴而作的几首奏鸣曲，这些作品都展示了他在风格上的转变，体现在他对线条与和声的处理上有了新的严密性。这些作品还表明了他对美国的音乐状况的鲜明认识，运用了他以前的音乐中从未有过的切分和布鲁斯音调的笔法。 

随着德彪西的去世，拉威尔很自然地被人们认为是法国音乐界的领袖人物，他的《为已故公主的帕凡舞曲》、《水之嬉戏》和《弦乐四重奏》得以广泛演出并得到人们的认同。他在军队中的表现，加上创作上的勤奋，使他在1920年毫无争议地被提名为荣誉军团成员，法国政府准备授予他荣誉勋章，这也是对他音乐成就的一次肯定，但拉威尔拒绝了授勋，并愤怒地指出接受这样的奖项就意味着他将会原谅政府因声称要对他的作品进行评估而对他的冒犯，看来“评奖不公事件”对他造成的伤害依然使他对“庸俗的荣誉”感到恶心，但这并没有妨碍他1928年接受牛津大学的荣誉音乐学位。也许是已经把政治和官场看透，拉威尔对这些都无所谓，1921年他甚至搬到了巴黎郊外居住，以期获得宁静的生活。在这段时间里，他开始重新考虑从1918年就开始构思的一部作品，根据科莱特的童话改编的歌剧《孩子与魔法》，但拉威尔写得非常慢，后来在委托方蒙特卡洛歌剧院一再催促下，1925年《孩子与魔法》首演，赢得评论界的普遍赞扬，但却没有得到观众的好评，他们无法理解像小猫的爱情二重唱这样趣味低下的东西能有什么意义。是拉威尔的趣味低下?看来不太可能，但这却是他们的感觉。 
在此期间，拉威尔还完成了3首纪念性的作品，都献给了拉威尔一生所崇敬的人，它们分别是小提琴与大提琴曲《德彪西之墓》(Le
Tombea de Claude
Debussy，1920)、小提琴与钢琴的《福雷名义的摇篮曲》（Berceuse sur le
nom de Gabriel Faure，1922）和歌曲《龙萨致心灵》(Ronsard a Son
ame，1924)，最后一部是为了纪念法国大诗人龙萨诞辰400周年而作的。他还与斯特拉文斯基合作为穆索尔斯基的歌剧《霍凡斯基之乱》进行配器，1924年，拉威尔把一首难度极高的小提琴曲《茨冈》(Tzigane)献给了小提琴大师约阿希姆的孙女达兰妮。 

1928年，拉威尔到美国访问，在4个月的旅行中，拉威尔的作品得到了大量上演的机会，他也结识了一批美国的艺术名流，同年，牛津大学授予他名誉博士学位，拉威尔已经获得了国际声望。其实早在1909年他的作品就在英国上演，1910年代末至1920年代初，奥地利、荷兰、意大利、西班牙、比利时等地都先后上演过拉威尔的作品，这些演出都为他赢得了很高的声望。就在赴美旅行的这一年，著名舞蹈家埃达·鲁宾斯坦找到拉威尔，希望能够为她写一部西班牙风格的舞剧音乐，埃达一开始的想法是让拉威尔为阿尔贝尼兹的《伊比利亚》配器，但后来拉威尔却创作出了著名的舞剧音乐《波莱罗》(Bolero)。长久以来，人们以为拉威尔是把《波莱罗》当成某种玩笑，但也有证据表明，他实际上是非常严肃地对待这部作品创作的。1932年他对一位密友谈到这部作品不是娱乐，而是某种可怕的东西，因为它不仅是“一种舞蹈”，而是生活本身。他将这部自足的作品与他所热爱的巴斯克人民使用这种音乐所进行的那种无始无终的祭祀仪式清晰地联系起来了。 

拉威尔因《波莱罗》而赢得了前所未有的声誉，尽管这种荣耀对一个极端封闭的人来说引不起任何兴趣。他竭尽全力维护这种隐私，所以人们对于他的内心生活知之甚少，而他一直声称他唯一的爱人就是音乐。他的两首著名的钢琴协奏曲于1931年相继问世：《G大调钢琴协奏曲》(有着与《孩子与奇迹》相呼应的迷人气质和优美的慢板乐章)献给了著名女钢琴家玛格丽特·隆，还有一首《D大调左手钢琴协奏曲》是为奥地利钢琴家维特根斯坦创作的，他在第一次世界大战中失去了右臂。不幸的是维特根斯坦不喜欢这部作品并拒绝演奏，而过了不久，这部作品便越来越出名了。从1929—1933年拉威尔还一直在搜集素材创作一部关于圣女贞德的歌剧，然而，健康状况的恶化却使拉威尔最终没能完成这一计划。 

早在1926年，拉威尔就被诊断为脑供血不足，一年之后，他的医生维尔雷—拉多特就建议拉威尔休息一年，拉威尔当时并没有在意。1932年，拉威尔在巴黎乘坐出租车时遭遇到一场小车祸，受到轻微的冲击。尽管他很快就恢复了，但从此再也没有写过任何音符：这场意外导致脑力衰退，这使他逐渐衰弱并陷入到从前生活的忧伤阴影中。从1932年开始，拉威尔的病情加重，他得的这种病会逐渐使语言功能丧失，注意力逐渐减退，法国著名脑外科专家温切特在给他检查后认为情况非常严重，但又没有很有效的治疗方法。数年之中，拉威尔病情发展很快，逐渐丧失语言能力和行动能力，从1933年起他就依靠轮椅活动，1937年12月28日，拉威尔在一次不成功的脑部手术后去世。 　　拉威尔从未担任过公职，一生专事作曲。仅教几个他感兴趣的学生及撰写少量的但很有特点的评论文章，对有才能的青年艺术家给予积极支持。他的全部活动展示了法国文化的优秀成果。 ———————————————————————— 

①哈普西科德（harpsichord），拨奏弦鸣乐器。16～18世纪盛行于欧洲各国。曾译“拨弦键琴”、“羽管键琴”、“拨弦古钢琴”等。哈普西科德外形近似现代三角钢琴,通常有2层键盘操纵演奏，每层键盘约有5组琴键,上层键盘主要用来奏高八度音（现代制造的还能奏低八度音）和某些不同音色的音。哈普西科德至少有两套琴弦，它们与键盘成直角张列，每根弦都配有拨杆和拨子。拨子用乌鸦羽管或皮革制成，按键时靠杠杆作用上升拨弦发音；手指离开琴键时，拨杆下落，并有制音器制止振动。哈普西科德的历史，可推溯到14世纪后半叶英、法和西班牙的一种拨弦键琴“棋盘琴”。在巴罗克时期哈普西科德是弹奏数字低音的主要伴奏乐器之一，也是重要的独奏乐器。J.库瑙为它创作了第
1部奏鸣曲《圣经故事奏鸣曲》。F.库普兰、D.斯卡拉蒂、J.S.巴赫等都为之作有大量的乐曲。W.A.莫扎特的钢琴作品，实际都是为哈普西科德写的。哈普西科德音量单薄，对指触的力度变化反映甚微，音响的强弱对比性极差。到19世纪初，哈普西科德为钢琴所取代，20世纪新古典乐派兴起又出现于乐坛。同哈普西科德的机械结构相仿的拨弦键琴有维吉纳和斯皮内特。维吉纳主要是指长方箱式的拨弦键琴，琴弦同键盘平行，每音一弦，特别为英国人所喜爱；斯皮内特主要是指五边形的拨弦键琴，琴弦与键盘约成45°角张列，每音一弦,键盘只有一层。这3种拨弦键琴的名称早期曾彼此混称，后来通常作如上的区分。 
②萨蒂（Erik
Satie），法国作曲家。1866年5月17日生于翁弗勒尔,1925年7月1日卒于巴黎。幼时从故乡教堂管风琴师学钢琴。1879年入巴黎音乐学院学和声与钢琴。1886年服兵役,第2年因病退伍。1890年曾作《玄秘曲三首》，废除调号和小节线。后入“玫瑰十字教团”，为该团作宗教音乐《星之子》等。20世纪初开始发表形式非常简洁的小型钢琴曲，有的曲名非常古怪，如《梨形乐曲三首》（1903）。1905年入圣歌学院学习对位法与配器法，1908
年毕业。1915年与诗人J.科克托结识，用他的脚本为С.П.佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团作舞剧《炫技表演》。乐队中加入了警报笛、打字机、飞机、手枪、发动机的音响，1917年公演时引起一场轰动。1918年根据柏拉图对话录写了用乐队和
4个女高音的交响剧《苏格拉底》。在这部作品里他不再追求外在效果,其音乐的清晰和严谨,与《炫技表演》形成鲜明对比,开新古典主义音乐的先河。1919年作钢琴曲《夜曲五首》以后,曾提倡“不引人注意,像家具一样普通”的所谓“家具音乐”。萨蒂的思想及音乐不断追求新意，颇为法国一些青年作曲家所赞赏。法国“六人团”就是在他的影响下组成的。虽然未能形成长期的结合,但对法国现代音乐的发展有一定影响。1923年，又有一批法国青年作曲家围绕萨蒂形成了“阿尔克伊乐派”（阿尔克伊是萨蒂居住的巴黎郊区地名）音乐家小组，后因萨蒂病故而解散。萨蒂的创作风格和手法多变,自成一体。他有时嘲弄、讽刺,有时极为严肃。他在音乐上对许多技法的尝试，以及要求独创性，反对模仿，尤其是反对模仿R.瓦格纳，对于先锋派作曲家颇有启示。他始终不渝地主张发展法国的民族音乐。1970年以来，欧美音乐界对萨蒂的音乐作品越来越重视。 <A
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③福雷（Gabriel
Faure），法国作曲家。1845年5月12日生于帕米耶，1924年11月4日卒于巴黎。父亲是富瓦近郊的师范学校校长。少年时福雷常在该校教堂演奏风琴，显示了对音乐的浓厚兴趣。1854年入巴黎尼德迈耶音乐学校，在L.尼德迈耶门下学习，主要内容是素歌，以及文艺复兴时代的宗教音乐。从60年代起,C.圣-桑斯成为他的钢琴教师，师徒感情很深。1865年毕业获作曲1等奖。1866年在雷恩的一个教堂里任管风琴师，并开始了创作生涯。从1870年起他先后在巴黎圣母院等教堂任管风琴师和合唱长。1896年被聘为巴黎音乐学院作曲教授，1905年任该院院长，1909年被选为艺术学院院士，1920年退休。福雷的创作数量很多,他继承了古典主义和浪漫主义的传统,但有所发展，特别是在和声语汇以及纤细的乐思处理方面预示了印象主义的出现。他喜爱纯音乐的体裁，如室内乐、声乐小品、钢琴小品等。这些作品形式严谨，曲调优美，和声细腻，织体玲珑，表现含蓄，充满诗意，有“法国的舒曼”之称。他的一系列歌曲（其中有最常演唱的《月光》）和钢琴曲等器乐曲也都表现了法国音乐所独具的优雅、明晰的特点。他还写了不少戏剧音乐和管弦乐曲。其中以《普莱雅斯和梅丽桑德》组曲(1898)和钢琴与乐队的《叙事曲》(1881)最为知名。 <A
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